Los límites de la instalación. Una perspectiva desde el paradigma de la complejidad.

Mónica Sánchez Argilés

ESTADO DE LA CUESTIÓN.

DIFICULTAD HISTÓRICA

EN LA DEFINICIÓN DEL TÉRMINO

Tratar de definir el arte de la instalación, o cualquier otro lenguaje artístico actual, exige la inmersión en territorios heterogéneos, maleables, abiertos a múltiples interpretaciones y enormemente escurridizos. La historia del arte ha dejado de actuar sobre terrenos firmes dominados por categorías universales, establecidas de antemano. No existe unanimidad entre los especialistas y con frecuencia nos topamos con lecturas contradictorias.

Un vistazo por algunos de los malogrados intentos por definir convencionalmente el arte de la instalación nos informa de la dificultad de categorizar una especie de “amalgama inextricable” en la que casi todo es válido.

Se ha tratado de abordar la definición desde diferentes puntos de vista, por ejemplo, relatando algunas de las características generales que este tipo de obras podrían compartir, aunque en la práctica constatamos que ninguna de estas características dotan de especificidad a la instalación: asentadas históricamente, para arrojar algo de luz sobre el fenómeno de la instalación. Pero lejos de alcanzar dicho objetivo, este tipo de definición nos informa de otra problemática frecuente en el arte actual: la dificultad, sobre todo a partir de la celeridad de la segunda mitad del siglo XX, para diferenciar prácticas artísticas separadas entre sí por unos límites extremadamente difusos. Esto se debe, principalmente, a un trabajo de alfabetización y especialización cultural cada vez mayor que permite la existencia de percepciones diferenciales cada vez mas sutiles y afinadas para clasificar o relacionar.

The Ofxord Dictionary of Art en el año de 1988 define el término instalación como “un término de boga durante los años sesenta para denominar assemblages o environments construidos específicamente en una galería y para una exposición en particular” [1].

Como una especie de collage expandido (entre el media sculpture, el assemblage y el environment) la instalación construye una escenografía, un decorado, una arquitectura, que quiere ser habitada y experimentada por el espectador [2].

Algunos historiadores han tratado de acercarse a la definición de instalación revisando las múltiples interrelaciones que ésta parece establecer con diferentes disciplinas y movimientos artísticos.

La instalación está formada por una multitud de prácticas y actividades como: la soft architecture, el diseño, el jardín zen, los happenings, el bricolaje, los espectáculos de luz y sonido, las ferias mundiales, la arquitectura vernacular, los proyectos multimedia, los jardines urbanos, el land art, los earth Works, los panoramas de los años ochenta y noventa, el arte povera, las follies, los environments de los artistas “folk”. Abarca los planos de percepción e interpretación espacial, visual, aural [3].

La instalación es realmente una forma entre la escultura y el teatro [4].

Tadashi Kawamata

La grave dificultad de concluir en la tradicional y categórica definición de “instalación” se debe, sobre todo, a las metamorfosis que su significado ha ido sufriendo desde su aparición hasta la actualidad, determinadas por las múltiples interrelaciones que establece con amplios campos de significación: prácticas, artísticas, disciplinas, materias, discursos, problemáticas, etc. El intento de establecer una definición autónoma de instalación pasaría por el acto de examinar todas y cada una de estas relaciones. Imposibles de analizar porque son infinitas e inestables, relatadas por los principios del paradigma de la complejidad. La definición, por lo tanto, debería ser una constantemente reconstruida exactamente igual que el mundo con el que interacciona.

El hecho de que en diferentes disciplinas se esté impulsando de forma sincrónica un cambio de paradigma por la necesidad de explicar distintos fenómenos que ocurren en la actualidad, y de que algunos teóricos como Manuel Delanda, Paul Crowther y Jonathan Watkins den cuenta en sus textos de la imposibilidad de seguir aplicando los viejos paradigmas de la historia del arte para interpretar el evento artístico contemporáneo, nos anima a la empresa de abordar, desde la intuición, un enfoque de la definición de instalación con la ayuda del paradigma de la complejidad.

Jonathan Watkins, consciente de la complejidad que entraña la definición de instalación, manifiesta que ésta es tan indefinible como el propio arte, pues piensa que ambas cosas son una misma. “La instalación borra las líneas de separación de las diferentes formas de hacer arte, entre pintura, escultura, arquitectura, fotografía, cine y video, ready-mades, teatro y arte vivo, música, etc. […] confunde el rol de artista con el del espectador. Funde arte y vida. En pocas palabras, la instalación puede ser cualquier cosa –puede ser todas las cosas- […]. No es sólo otra forma de hacer arte. Instalación es en lo que se ha convertido todo el arte […] por lo tanto instalación es una tautología” [5].

James Turrel

UN ACERCAMIENTO

AL PARADIGMA DE LA COMPLEJIDAD

Los mencionados intentos por definir la instalación se nos presentan como una arriesgada colección de contradicciones, imprecisiones, paradojas y perspectivas sesgadas que ni mucho menos parecen conducir al consenso.

Pareciera que, como ya ha ocurrido en otras disciplinas, la explicación de algunos fenómenos necesitara de un cambio de paradigma que incluyera en su formulación la contradicción, la paradoja y las distintas perspectivas que, aun siendo excluyentes, puedan convivir en un mismo sistema.

¿Hablamos de todo el arte cuando hablamos de instalación? ¿Podemos decir que hay tantas definiciones de instalación como instalaciones hay? ¿Es la instalación el resultado de una expansión o una relajación en la definición de las categorías tradicionales en las artes plásticas? ¿Es el resultado del mestizaje entre esas categorías?

Es aquí donde el paradigma de la complejidad, descrito con precisión durante los últimos años por Edgar Morin [6], aparece como una herramienta útil al abordar la problemática de la definición de “instalación”.

El principio de recursividad. “Un proceso recursivo en aquel en el cual los productos y loe efectos son, al mismo tiempo, causas y productores de aquello que los produce” [7]. En matemáticas algo es recursivo si se define en términos de sí mismo.

El principio hologramático. En un holograma físico una parte de la imagen holograma contiene asi la totalidad de la información del objeto representado; no sólo la parte está en el todo, sino que el todo está en la parte. Esto se deduce de un hecho curioso. Al dividir por la mitad un holograma, por ejemplo el de un caballo, no obtenemos las dos mitades del caballo, sino dos caballos enteros de la mitad de tamaño del holograma original.

Principio dialógico. Permite la convivencia de distintas lógicas a la vez complementarias y antagónicas. No existe un marco conceptual único desde el que analizar un evento, sino una variedad de ellos, diferentes puntos de vista, adecuados a determinados propósitos.

De los muchos ejemplos posibles a los que aplicar estas principios escogeremos arbitrariamente algunos tratando de ofrecer una comprensión intuitiva.

Isidro Blanco

Tautología, recursividad, iterabilidad, redundancia…

En el caso de la recursividad trataremos de la relación sujeto-objeto que nos ofrece esta perspectiva. El sujeto es objetivo y objetivable –forma parte de una “realidad”-, a su vez el objeto es interpretado por el sujeto. Luego sujeto y objeto están contenidos el uno en el otro en un proceso recursivo sin principio ni fin. Esta situación descarta tanto el extremo realista ingenuo como el solipsita, ofreciendo una perspectiva que surge de la relación entre uno y otro, de la misma manera que el caminar surge de la interacción de los pies con el suelo.

La cita de Jonathan Watkins, que concluye con la relación tautológica entre el concepto de arte y el término instalación, podría adquirir coherencia bajo la perspectiva de la recursividad. Lo que Watkins propone es que actualmente cualquier obra de arte puede ser incluida en la categoría instalación. Por tanto, los términos instalación y arte serian redundantes.

Por su parte, Michael Archer, en su pionero libro Installation Art concluyó que “la adopción generalizada de la instalación como método para producir arte lleva a una situación en la que muy pronto será la forma convencional de hacer las cosas” [8].

Nosotros queremos ir un paso más allá y situar la instalación entre el extremo de la definición taxonómica, categorizadora, y la perspectiva integradora. Queremos extraer una definición del término instalación de la relación entre estos dos extremos.

Si, en efecto, consideramos el término instalación como equiparable al concepto arte no dejamos por ello de pensar en la instalación como una parte del arte. Así, instalación y arte se contienen el uno en el otro en un proceso recursivo sin principio ni fin.

La perspectiva sobre la instalación que nos ofrece este modelo contradictorio no es ni la categorización o parcelación absoluta ni la visión integradora u holística que diluye completamente las categorías –land art, arte povera, arte conceptual, etc,- dentro de la instalación así como la instalación dentro del arte; sino mas bien se trata de ofrecer una visión de conjunto en la que la instalación esté completamente integrada en el arte mientras expresa distintas tendencias en función de las fluctuaciones del propio sistema.

La definición tácitamente consensuada de instalación impulsa a los artistas a producir instalaciones coherentes con ese consenso pero a la vez ese consenso no es una definición precisa e inamovible sino mas bien un promedio de características de aquellas obras que resultan inclasificables en las categorías tradicionales.

La definición de instalación, por tanto, no puede darse sin acudir al principio de recursividad. Se contiene a sí misma pero será evolutiva. Ésta cambia como consecuencia de las constantes influencias entre la idea, es decir, las instalaciones concretas que produce cada artista bajo la influencia de su entorno inmediato.

En matemáticas la recursión ha conseguido importantes logros de carácter práctico. La geometría fractal basada en algoritmos recursivos puede describir objetos presentes en la naturaleza cuya descripción matemática era poco menos que imposible –nubes, árboles, texturas, etc,- y su aplicación en diferentes disciplinas, como la biología del conocimiento –Humberto Maturaba- está dando interesantes frutos.

Mike Kelley

Contradicción, aporía, dialógica…

El principio hologramático y el dialógico se pueden explicar con algún ejemplo sencillo.

En el cuerpo humano existen multitud de células distintas. Células óseas, leucocitos, neuronas, células musculares. Todas ellas contienen la misma información genética –son clónicas. Sin embargo, la célula del hueso y la del músculo son distintas. La morfogénesis entraña aún algunos misterios que no son objeto de nuestro interés aquí, pero a modo de ilustración nos sirve para entender cómo un mismo código genético puede expresar individualidades diferenciadas surgiendo de la relación entre el propio código genético y el entorno donde cada célula se encuentra localizada.

Células clónicas adquieren morfologías distintas en función de su entorno inmediato igual que una palabra adquiere significados distintos en función de la proposición en la que se halla inserta. En este sentido la noción de Foucault sobre el “discurso” es fundamental. Un discurso nunca es dado como corpus de verdades absolutas sino como campo específico, históricamente transformable, donde los significados están únicamente definidos por las relaciones con un contexto determinado.

Si consideramos esa célula desde el principio hologramático podemos decir que en cada parte del cuerpo –en cada célula- se encuentra la información de todas las células restantes: su código genético.

Si consideramos la célula desde el principio dialógico podemos decir que un mismo código genético expresa células distintas. Individuos distintos con distintas lógicas. Distintos comportamientos frente a los mismos estímulos.

Estos dos principios extrapolados a la definición de instalación desemboca en un escenario en el que, como decíamos al aplicar el principio de recursividad, no se puede abordar una definición satisfactoria sin la interacción de los dos extremos, la idea consensuada del término instalación por un lado –rasgos inherentes- y cada expresión concreta de esa idea por el otro

–rasgos aleatorios-.

La relación hologramática puede extraerse del aspecto integrador. Si el trabajo de un artista plástico el producir una instalación está condicionado por la idea consensuada de cómo debe ser ésta, podremos considerar este consenso como una especie de código genético, un denominador común inserto en cada obra producida. En cada parte –en cada instalación- se encuentra el todo.

La relación dialógica queda reflejada en el extremo contrario. Cada instalación es distinta a las demás. Distintas instalaciones pueden incluso impulsar perspectivas antagónicas desde un mismo acontecimiento. Surgen de la relación entre la idea de instalación y el entorno complejo que rodea al autor de la obra y a la obra misma. Cualquier factor del entorno condicionará su actividad. Tanto la política, la economía, la localización geográfica, la temperatura, la capacidad afectiva –todas las particularidades que queramos mencionar- como las propias influencias del entorno artístico –qué se produce, cómo, para qué y quién- forman a su vez una red compleja de influencias que motivan las variaciones particulares que a su vez motivarán el cambio de la percepción consensuada.

Por otro lado, observamos cómo se repite este esquema en los distintos lugares del proceso de producción de una obra de arte/instalación. Por ejemplo, un artista trabaja sobre un tema en concreto y produce distintas piezas para diferentes tipos de consumidores. La pieza que construye para el circuito de las galerías y ferias de arte contemporáneo es de un formato portable, puede colgarse en cualquier pared, no es de sitio específico y entabla una relación sencilla con el espectador, que siempre la mira desde el frente. El mismo artista sigue trabajando sobre el mismo tema y al cabo de unos días recibe un pedido para los fondos de un museo grande y monumental financiado por la administración pública –y puede que, en parte, por algún patrocinador privado- en donde se detalla el espacio –grande- en el que se exhibirá la pieza. La obra se ajustará a las características del sitio específico no podrá trasladarse con facilidad y, además, el artista empleará el espacio para generar una instalación de efecto envolvente donde el usuario pasará a formar parte de la obra. A la vez, recibe la solicitud de un excelso ayuntamiento que, avispado por la emergente popularidad de nuestro artista, decide encargar una obra para colocar en frente de la Casa Consistorial. La pieza en cuestión parte de la misma idea pero su aspecto final estará condicionado por el clima, al estar a la intemperie, la libertad de acceso que ofrece la vía pública, etc. Pesará varias toneladas, estará reforzada y se elevará sobre un pedestal para que no pueda ser alcanzada con facilidad.

En la idea inicial –la intención, el discurso sobre el que trabaja el artista- se encuentra el principio hologramático, ya que las tres instalaciones parten del mismo lugar –la misma idea. Contienen, metafóricamente hablando, la totalidad.

Sin embargo, las instalaciones son distintas unas de otras. Utilizan recursos diferentes optimizando la rentabilidad para la que han sido creadas. Podemos apreciar el principio dialógico allí donde conviven diferentes lógicas.

También en el proceso de interpretación de la obra encontramos este mismo esquema ya que una misma obra será percibida de diferentes maneras por n observador en diferentes momentos o por distintos observadores.

Glen Onwin

CONCLUSIONES

Con esta ponencia hemos intentado ofrecer una posible herramienta de entendimiento aproximación a la complejidad del fenómeno artístico contemporáneo, y en concreto de la instalación, que se resiste a ser explicado desde la estrechez y obsolescencia de una Historia del Arte basada en definiciones simplificadoras, aisladas y autosostenidas.

Somos conscientes de la problemática que entraña la plausible aplicación de un sistema complejo de estas características al campo de la Historia del Arte. Se presentan asuntos delicados como el devenir de la disciplina o el papel del historiador. Es evidente que la actividad de este último sólo cobra sentido si se instala entre los extremos de la del documentalista o cronista de la realidad objetiva y de la del literato creador de subjetividad. Tendría que asumir su posición de narrador subjetivo, reductor de complejidad y constructor de “posibles” historias del arte, a mitad del camino entre el creador de subjetividades y el transmisor de objetividad. De lo que se desprende que en cada acto documental o de creación literaria coexistirán estas dos actitudes aparentemente antagónicas.

Por su parte, la Historia del Arte dejaría de existir como corpus teórico de verdades absolutas e inamovibles y tendría que asumir las posibles revisiones de sus contenidos.

Tomoko Takahashi


Rachel Whiteread

[1] The Oxford Dictionary of Art, 1988.

[2] Claudia Giannetti, "Las múltiples dimensiones en el arte de la instalación", Lápiz, núm 105, 1 de junio de 1994, pág. 24.

[3] Erika Soderburg, Space, Site, Intervention, Situating Installation Art, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000.

[4] Dislocations, Catálogo de exposición, Nueva York, MoMA, 1991.

[5] Jonathan Watkins, Installation is Everything and Everything is Installation, en AAVV, You Are Here, Re-siting installations,

Catálogo de exposición, Londres, Royal College of Art, 1997, pág, 26.

[6] Edgar Morin, Introducción al pensamiento complejo, Barcelona, Gedisa, 1995.

[7] Alfredo Gutiérrez Gómez, "Mórin y las posibilidades del pensamiento complejo", http://www.metapolitica.com.mx/meta/metapass/8/gutierrez.html

última entrada 29 de septiembre de 2003.

[8] Michael Archer, Installation Art, Londres, Thames and Hudson, 1996.

Texto extraído de:

Juan Antonio Ramírez, Jesús Carrillo, Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, 2004, Cap. 7