Entrevista a Regina José Galindo

Después de tanto preámbulo, y de cuestionarme una y otra vez cual sería la forma más adecuada para hablar sobre la entrevista que realizamos, hace dos meses, los integrantes de La Agencia a Regina José Galindo, he decidido seleccionar algunas declaraciones que de manera personal me resultan interesantes, por cierto que algunas de ellas tienen que ver con temas que siguen desatando discusión en el contexto del arte en Aguascalientes.

De manera general Regina nos habló sobre sus inicios en el arte, algunos aspectos sobre su práctica artística y la situación de violencia de Guatemala, así como su opinión respecto a cuestiones relacionadas con la formación de artistas contemporáneos.

Casi al inicio de la entrevista, nos mencionó que ella no estudió arte y al preguntarle si esto le facilitó el abordar prácticas artísticas contemporáneas nos contestó textualmente: “No necesariamente, al contrario, te hace el campo más difícil porque tienes un montón de agujeros en tu haber que vas llenando poco a poco.”

Más adelante agregó las razones por las cuales considera tan importante llenar esos agujeros en el conocimiento sobre la historia del arte clásico, para desarrollar piezas de arte contemporáneo:

“Es como si fueras un médico, puedes ser un terapista holístico que utiliza nuevas terapias, pero que tanta capacidad vas a tener para curar a un paciente si en realidad no tienes el conocimiento científico del cuerpo, es lo mismo en el arte, tienes que adquirir ese conocimiento, para poder estar en este momento hay que conocer la historia, es la base de todo, un poco esta discusión, lo contemporáneo no pelea con lo clásico,  lo contemporáneo es una evolución, es un paso más de todo lo que está detrás, no estamos peleando contra la pintura, una pintura maravillosa entra perfectamente en el campo contemporáneo si la intención del pintor es hacer arte contemporáneo. Es información que necesitas tener, porque la ingenuidad no es un valor, un artista ingenuo es un artista naif, necesitas tener las herramientas y si la vida no te las dio en su momento pues tienes la obligación de tratar de rescatarlas y tratar de involucrarte y saber. Es como un escritor que no lee, ¡me entiendes! es lo mismo, qué estás escribiendo, cómo sabes que estás haciendo un aporte, si no tienes conocimiento de los escritores de 1900, de 1800, tienes que leer, sobre el conocimiento se puede construir.”

Rescato esta respuesta completa ya que en ella menciona dos cosas relevantes, la primera es la necesidad de conocer la historia y de que en caso de no tener esa información hay que comprometerse a buscarla, a involucrarse. Es relevante mencionar que así como en su caso, existen otros artistas que, al carecer de estudios oficiales sobre arte, van llenando esos “agujeros” de conocimiento por su cuenta. Me interesa señalarlo porque nos indica que contar con un documento que nos avale, no necesariamente va a determinar la calidad en la producción artística. Pero tampoco se trata de menospreciar los logros de quienes si cuentan con tal documento de manera meritoria, simplemente hay cosas a las que se puede acceder si cuentas con él y si no es así pues será necesario buscar otras opciones[1].

El segundo punto que toca es la afirmación de que lo contemporáneo no pelea con lo clásico, sino que es un pasó más de todo lo que está detrás. Afirmación sencilla y contundente, para la percepción tan generalizada de una lucha que ¡cómo nos empeñamos en sostener!

Respecto a la producción de sus piezas nos compartió algunas declaraciones, que debo aceptar disfruté mucho, pues escuchar a un artista hablar de su trabajo y percibir su convicción e interés, es muy motivante. Nos contó lo complicado que le resultó permanecer quieta en el performance Punto Ciego hasta que finalizó, pues los ciegos, fingiendo no darse cuenta de que se trataba de una mujer, un ser humano viviente, la agredían sabiendo que nadie los observaba. Lo que transformó radicalmente su idea inicial de “pobres cieguitos”. Otras experiencias que nos relató tienen que ver con las piezas Vértigo, Waterboarding y America's family prison, las cuales podrán escuchar en la entrevista completa.

Nos platicó además que previamente a la realización de sus piezas lleva a cabo una investigación, la profundidad varía de acuerdo a cada obra y regularmente escribe antes de realizar los performances, textualmente dice: “[…] sigo utilizando la palabra para pensar en mis ideas, siempre las escribo primero, trato de hacer el ejercicio de escribir un texto, un poema previo al performance, es como un ejercicio de precisión, si no llego a concretar un poema es porque me están sobrando elementos visuales también. De esa forma yo limpio los trabajos.”

Cabe aclarar que Regina inició escribiendo y posteriormente empezó a hacer performance. Y aunque no es  muy reconocida como escritora, tiene algunos libros que le han publicado medios relacionados con el arte.

Partiendo un poco del tema de la investigación, le preguntamos sobre el hecho de explicar las piezas, ya que también en este punto hay opiniones divididas, pues hay quienes sostienen que las obras deben hablar por sí mismas y se oponen al hecho de explicarlas y por otro lado hay quienes consideran que la investigación y los argumentos pueden hacer que una pieza funcione. Al respecto Regina nos contestó:

“Yo explico mucho mi trabajo, o sea tu no explicas la imagen, la imagen habla por sí sola,  pero explicas que te llevó a tal imagen, que te motivo a hacer tal idea, […] cuando [una pieza] se presenta en un museo no estoy yo hablando ni tienen una grabadora con mi voz como un periquito contando que fue lo que pasó, pero a mí me da ciertas certezas tener esa información .”

Otra pregunta que surgió fue sobre las piezas fallidas, porque luego es fácil quedarse con la idea de que cualquier cosa que resulte se muestra como pieza.  Pero lean ustedes mismos su respuesta:

“Si he tenido acciones fallidas, he tenido varias y bueno, no las muestro porque, el performance tiene esta cualidad, o este defecto, que no lo puedes probar antes, entonces es muy frustrante, porque cada pieza lleva mucho proceso, inviertes mucho tiempo pensándolo, plata, imagínate viajar para hacer una obra que al final te quede mal […].”

“Yo pienso que en el arte acción, en el performance, siempre hay un rango de improvisación, especialmente cuando trabajas con voluntarios o con el público, pero es una improvisación que dejas en manos de ellos, yo nunca improviso, yo tengo muy claro que es lo que yo voy a hacer, que es lo que quiero conseguir […] pero hay obras completamente fallidas en donde se me ha modificado completamente la imagen que yo tenía en la cabeza, en donde la construcción de la obra no ha sido mía, sino del público, es una obra fallida. […] no lo hice yo, no me importa si fue mucho mejor y  la mejor obra que yo voy a tener en mi haber, yo no voy a saludar con sombrero ajeno, eso no fue lo que yo planeé, no tiene nada que ver, así, me niego a presentarla, se queda como experiencia y ya.”

Considero digno de resaltar la honestidad que manifiesta cuando dice que no va a presentar un escrito que no escribió, que no va a saludar con sombrero ajeno.  

Al continuar hablando sobre su trabajo, hubo una declaración que me llamó la atención de manera especial, fue la que hizo acerca del uso del término artivismo:

“[…]eso creo que es algo que ha pasado en Guatemala, que no nos hemos limitado a desahogarnos o a hacer catarsis, sino lo que nos interesa es hacer arte, no nos interesa hacer artivismo, ¡me entiendes! que también eso a veces confunde mucho, toda esta terminología nueva que “eres artivista”, ¡no! en mi caso yo estoy muy clara que yo soy artista, y estoy en contra de estas nuevas terminologías porque creo que es una forma de ningunear a un artista, es muy fácil decir: ah el artista es el que viene de Nueva york o de Europa porque es artista y hace arte formal, el que viene de Latinoamérica es un artivista. ¿Por qué?, o sea los mismos valores formales tiene mi pieza que el trabajo de un europeo, tengo la misma intención de hacer un buen trabajo artístico, no quiero cambiar el mundo, quiero hacer arte. Que tenga una preocupación política con la cual nací, con la cual crecí, es distinto, pero tomé la decisión de ser artista, no soy artivista, un artivista utiliza el arte con otros objetivos, utiliza el arte para tratar de cambiar tal ley en la constitución, para hacer tal manifestación, pero su objetivo no es la pieza, no es el arte, o sea su objetivo es distinto, es humano, entonces el artista tiene el objetivo principal de hacer obras de arte. Así de frío y así de egocéntrico, pues sí, eso es lo que hace un artista.”

Debo mencionar que personalmente no tengo conflicto con el uso del término, incluso si no hubiera escuchado esta declaración de Regina creo que probablemente yo habría considerado su trabajo muy cercano al artivismo debido a las temáticas que aborda. Sin embargo cuando ella argumenta que el uso del término es una manera de ningunear al artista, caigo en la cuenta de que mi concepción del término no tiene que ver con menospreciar el trabajo de nadie por su nacionalidad, sino al contrario, cuando lo he escuchado o leído es en un tono favorable. Pero como luego se dice "cada quien habla según le va en la feria".

Respecto a la pregunta que le hicimos acerca de su opinión sobre el conflicto como motor para la producción de arte, obtuvimos la siguiente respuesta:

"Bueno, no creo que sea necesario, ni que sea el único detonador, ni la única fuente de inspiración de un trabajo. Si tu naces en un país con tanto conflicto como Guatemala, tienes dos opciones o te metes en una burbuja y eres un desgraciado, ciego, que no te interesa lo que está sucediendo o te vuelves un ser sensible, […] no puedes ser gris, entonces hay muchos artistas, buenos artistas que tienen trabajo formal, como Darío Escobar, por ejemplo, pero de hecho dentro de su producción netamente formal, siempre vas a encontrar un hilo de intención política, porque es muy difícil vivir en un contexto tan complicado y desligarte completamente de él, naces en ese contexto, naces con esas preocupaciones."

Por último, ante el interés que tenemos en La Agencia en cuestiones de educación, estuvimos platicando sobre las asignaturas que debería tomar un estudiante que pretende ser artista contemporáneo. Según Regina todo debería ser teórico:

“[…] lo que necesitas es dar teoría y una teoría que venga de muchos lados, quizá lo más interesante sería información antropológica, psiquiátrica y psicológica, sociológica, de leyes; información de muchos campos, porque eso es lo que hace un artista contemporáneo, que pudieras manejar, la información y el conocimiento desde varios ámbitos, muchas perspectivas, muchas aristas de un mismo problema, ya la información artística quizás es algo que tú solo te lo puedes buscar más fácilmente […].”

Sin duda esta cuestión sobre la formación de artistas contemporáneos es un tema interesante y aunque cualquier persona puede emitir una opinión al respecto, me parece que saber lo que opinan los artistas que se mueven en ámbitos internacionales, nos puede ser muy enriquecedor.

Podría continuar escribiendo sobre los temas tratados en esta charla, pero por ahora prefiero detenerme en este punto e invitarlos a ver la entrevista completa la cual publicaremos en este sitio los próximos días.

Un agradecimiento especial a Regina por la disposición para realizar la entrevista y por enviarnos sus poemas de los cuales ya hemos publicado un par en este blog y posteriormente seguiremos publicándolos.

Ensayo provisorio 3/3

Bere Cortés

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[1] La misma Regina nos menciona en la entrevista que por no tener estudios de arte no puede ser maestra pero tampoco es algo a lo que aspire. Y que su campo de trabajo tiene que ver con proyectos que se enfocan en la producción de obras, más allá de la formación académica.

Perra

Sentía como la vista se le nublaba en medio de un gemido que le salía desde el fondo de las entrañas. Era un orgasmo, del que tantas y tantas veces había oído hablar. El que tantas y tantas veces había buscado de diversas formas. Masturbándose con las manos, con una botella, con un consolador sin pilas, con un vibrador, cogiendo con los primos, con los del barrio, con su nuevo novio Manuel.

Nunca podría tener la certeza pero todo indicaba que esa falta de aire, ese retorcijón en medio de su vagina, en un punto exacto que no podía ubicar, era un orgasmo. Sus ojos permanecían cerrados y esos segundos de placer le parecieron la razón de su vida entera.

La bolsa de nylon que le cubría el rostro, ahora con una extraña sonrisa, se le terminó de pegar a la piel, la fuerza que la sostenía en cuatro patas, dejó de correrle por los músculos. Ya no sentía nada, ni ardor en la pierna navajeada, ni dolor en la mano sin dedos, ni miedo, ni odio, ni impotencia, solo una corriente de paz y ganas de no abrir los ojos nunca más.

El hombre, que no llegaba ni siquiera a los dieciocho años de edad y que, sin embargo, tenía más vida que un militar de sesenta, se percató que el cuerpo al que estaba penetrando, era ya un cuerpo muerto.

Igualmente siguió, una y dos veces, una y veinte veces, no iba a quedarse con el semen dentro, ya que eso luego le causaba grandes retorcijones en la base de la verga.

Inmediatamente después de la erupción, se sacudió el miembro sobre el cuerpo inmóvil, se lo guardó entre los pantalones anchos de lona y dijo en voz alta -esta puta ya palmó, mejor nos apuramos a terminar el trabajito y nos rajamos.

El Payaso, que aún no había gozado, levantó una mano en señal de desaprobación y dijo que el no se largaba a ninguna parte sin antes metérsela a la jaina -que deahuevo ustedes cerotes como ya están desquesados, pero yo así no me regreso a mi chante, caras de mi verga, ahora se esperan culeros.

Luego de eso se acercó al cuerpo, lo puso boca arriba, lo estiro bien y se le echó encima para facilitar la penetración, como estaba tan caliente, de tanto ver, se vino en pocos minutos.

Los demás se rieron casi al mismo tiempo, el Pinki dijo -este hijueputa no aguanta naaa, mejor no le conecto a la Rossana que la va a dejar con ganas.

Entre todos, que eran seis, exactamente seis, cogieron a la mujer; o lo quedaba de ella. La extendieron sobre un nylon. El Payaso, con un cuchillo de cocina oxidado le corto las orejas y las metió dentro de una bolsa amarilla de Paiz. El líder de la clica, el más ácido de todos, el más cabrón, conectó el cuchillo eléctrico que se habían güeviado especialmente para esos menesteres y empezó a cortarle la pierna izquierda, en la que antes, cuando aún estaba vivita y coleando, le habían escrito la palabra PERRA con una navaja.

La sangre salpicaba de forma sucia y descontrolada manchando todas las paredes. El Kalaka, sin pensarlo, alegó por el desorden que se estaba haciendo -ala gran puta vos, esta mierda si nos va a costar limpiarla, trabaja más limpio manito, como un profesional. Todos, al unísono, volvieron a reir.

- Mejor pasame esa caja y hacete shooo, cara de mi culo, le dijo el Bronson al Kalaka. A los pocos segundos la pierna lucía dentro de la caja de carton de Pasta Ina como un cadáver en su propio ataud.

La caja fue depositada de madrugada en una calle de la zona 3. Las orejas se las guardaron ellos de recuerdo. El resto del cuerpo, el tórax, la cabeza, los brazos, la otra pierna, fueron cortados luego, metidos como fuera en bolsas negras Kanguro y depositas sin orden en diferentes puntos de la ciudad.

-Este tiene que ser un orgasmo se decía ella para si misma, del que tanto me habían hablado, el que tanto había esperado.



Regina José Galindo

... vengo de la típica familia de clase media...

Nunca nadie me invito a una cerveza

nunca nadie me compró  un vestido

nunca nadie pagó la renta de mi casa

el colegio de mi hija

las cuentas del hospital

soy tan soberanamente independiente que me doy tristeza

cuando muera se repetirá la historia

nadie me regalará flores

nadie me comprará una lápida

nadie pagará mi entierro

me dejarán podrir al aire libre

y me comerán los zopilotes

yo me iré ligera sin dejar deudas

mi única herencia serán unas fotos en alta resolución

tres docenas de malos poemas

y un puñado de notas de prensa para envolver los huesos

dejados por los carroñeros

Regina José Galindo

Hace aproximadamente un mes, de manera inesperada, me informaron de una conferencia que daría Regina José Galindo, en las instalaciones de la Universidad Autónoma de Aguascalientes (por cierto que en el momento que me preguntaron si la conocía, se me vino a la mente su pieza ¿Quién puede borrar las huellas?) así que de inmediato decidí asistir, aunque tendría que arreglármelas para acudir, pues tenía cierto compromiso en la fecha y horario de la conferencia.

En esa misma semana estuve buscando más información sobre el trabajo de esta artista guatemalteca, y así fue como encontré una entrevista en donde la misma Regina hacía una declaración que me resultó muy significativa, pues me identifiqué completamente:

"Yo tenía trazado otro destino, debía ser una mujercita de casa. Ser secretaria hasta encontrar un hombre de clase media y casarme. Me las arreglé para ser artista, me autoformé para llegar a ser artista porque yo lo decidí."*

Estas palabras me llenaron de entusiasmo y me interesó mucho más escuchar a Regina hablar de su trabajo.

Finalmente el día en que se supone se llevaría a cabo la conferencia, me trasladé hasta la Universidad pero en el camino iba dudando de que realmente esto fuera a ocurrir, y es que no había visto ningún tipo de difusión por parte de la Universidad y siendo una artista internacional eso me resultaba extraño. Con todo y eso asistí. Llegué y pregunté a uno de los encargados del edificio, dónde era el evento, él me indicó la única aula que estaba siendo ocupada en ese momento pero me dijo que no tenía más información y que preguntara ahí adentro.

Entré al aula y mientras los organizadores terminaban de instalar el equipo para la presentación, yo observaba a los asistentes esperando encontrarme por ahí a algún conocido, pero no fue así. Continué esperando sin preguntar nada, después de unos minutos presentaron a la expositora y como lo había sospechado, no era Regina. Sin embargo algo interesante estaba pasando pues la ponente comenzó a hablar de escritoras centroamericanas con una postura, creo yo, feminista, así que  empecé a relacionarlo con Regina pues había leído que ella escribe. Hubo un momento en el que dudé en quedarme, pero después de todo ya había ido hasta allá y el tema me resultaba atractivo, ya durante el transcurso de la conferencia me enteré que la de Regina se había realizado un día anterior.

Al término de la conferencia encontré a una amiga, estudiante de la universidad de las artes quien platicaba con una chava, me acerqué y pude percatarme que era Regina José Galindo. Comencé a conversar un poco con ellas y le pedí a Regina una entrevista, rápidamente aceptó y quedamos de vernos en la recepción del hotel donde se hospedaba.

De inmediato contacté a mis compañeros de La Agencia para informarles sobre la entrevista que haríamos unas horas más tarde.

Hay muchas cosas que comentar sobre la entrevista, pues se tocaron varios puntos que me parecen muy interesantes, pero prefiero tratarlos en una próxima publicación. Por ahora solo me gustaría detenerme en uno de ellos para compartirles que le mencioné a Regina que había leído su declaración de que ella tenía trazado otro destino, que debía ser secretaría pero se las arregló para ser artista porque ella lo decidió, ante esto respondió contándonos su experiencia personal:

“De hecho yo soy secretaria, tengo un título de secretaria, no pase por la universidad, lo que para mí en un principio era vergonzoso, pero ahora es un orgullo. Al final mis padres me dan la educación que me pueden dar, vengo de la típica familia de clase media que los hombres van a la universidad, las mujercitas que estudien secretariado para que puedan trabajar en lo que se casan, porque por más que te quisieran es como te veían. Y todavía te estaban dando la carrera de secretariado.

Pero es muy rico poder decir: pues tampoco la tenía tan fácil y al final tu puedes hacer lo que quieras con tu vida, si eres precisa y sabes a dónde vas, lo haces.”

Considero que esta declaración es muy importante ya que nos habla de la determinación que la ha llevado a ser la artista que es, y de paso nos muestra el contexto al que nos enfrentamos muchas mujeres latinoamericanas, en el que todavía la sociedad espera que nuestro rol fundamental sea el de amas de casa.

Continuando con el tema de sus estudios, en otro fragmento de la entrevista nos menciona que ella no estudió arte, es decir no tiene una formación artística certificada por una escuela, y aunque reconoce ciertas desventajas al no tener un título otorgado por una escuela de arte, me parece evidente que ha sabido dirigir su trabajo hacia campos que le interesan y en donde más allá de tener un título o no, su obra es lo más importante. 

Ensayo provisorio 2/3

Bere Cortés

P. D.: Aunque en un principio me decepcionó no enterarme a tiempo del cambio de la conferencia de Regina, parece que al final eso fue favorable pues de haber sabido que se cambió para el 2 de abril en lugar del 3 otras actividades me habrían impedido poder ir y todo habría quedado así. Sin embargo gracias a la desinformación y un poco de suerte encontré a Regina el miércoles 3, nos dio una entrevista y ahora nos ha enviado algunos de sus poemas, uno de ellos es con el que inicié este texto, pero los próximos días estaremos subiendo otros.

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* http://www.revistaamiga.com/Amiga464/111827212342.htm#.UXhDFKKQWSq

De hecho yo soy secretaria, tengo un título de secretaria

-¿Sabes quién es Regina José Galindo?

-Sí, conozco una pieza de ella.

- Va a venir el 3 de abril a la Autónoma, dará una conferencia a las 8:30 de la mañana, en el edificio polivalente, por si te interesa.

- Sí, si me interesa ir, gracias.

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"Yo tenía trazado otro destino, debía ser una mujercita de casa. Ser secretaria hasta encontrar un hombre de clase media y casarme. Me las arreglé para ser artista, me autoformé para llegar a ser artista porque yo lo decidí."

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- Oiga maestro el miércoles no voy a venir porque tengo que ir a un curso.

- Muy bien maestra, entonces nos vemos el viernes.

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- Hola, buenos días, disculpe me avisaron de una conferencia que va a haber en este edificio, pero no sé exactamente donde, la ponente es Regina José Galindo.

- Pues la única conferencia que hay ahorita está aquí en la puerta del lado derecho, a mí no me dan nombres de quien va a estar ni nada, pero pregunte ahí adentro.

- Gracias.

...

- Y hasta cuando estarás aquí en la ciudad?

- Pues me voy mañana temprano.

- Es que soy parte de una organización artística, estamos muy interesados en el arte contemporáneo y me gustaría entrevistarte, como ves puedes?

- Puedo a las 4:30 en la recepción del hotel.

- Muy bien ahí nos vemos.

…

- Hola

- ¿Qué onda, oye estarás ocupado al rato?

- No

- Es que vamos a entrevistar a Regina José Galindo.

- ¿A qué hora?

- A las 4:30 en la recepción del hotel Las trojes, no sé exactamente donde está sólo sé que al norte.

- Sale, ahí nos vemos.

…

Ensayo provisorio 1

Bere Cortés

Vik Muñiz/Como juntar arte, cine y trabajo social

"The moment one thing transforms into another is the most beautiful moment. That moment is truly magical"
(16:43)

"As an artist I have to live in a complete world. I don't need to be only painting it or representing it. I also have what it takes to change it"    
(18:47)


Vik Muñiz

Taller de aproximación al arte contemporáneo

LA_ΛGENCIΛ invitamos al taller de aproximación al arte contemporáneo  el cual  realizaremos en la Universidad de las Artes, como parte de los cursos vespertinos de la Licenciatura en Artes Visuales, el inicio es el 16  de febrero y tiene un costo de $250. 

Más información en la oficina de la Licenciatura en Artes Visuales: Centro de las Artes Av. Manuel Gómez Morin s/n Col. Ferronales Aguascalientes, al teléfono 910-26-45 extensiones  6702 y 6703 o el e-mail de La Agencia  organizacion.agencia@gmail.com

Olafur Eliasson en TED ¿Quién decide que es la realidad?

Dan Flavin y Bill Viola, Oficialmente esto no es arte (Un retroceso a 1926 )

LA AGENCIA.

¿Alguna vez has sentido que lo que pasa en el salón de clases no concuerda con la vida real? Nosotros sí, pero decidimos hacer algo al respecto.

Somos La Agencia, un grupo de jóvenes de Aguascalientes, México interesados en el arte y la educación. Cuando estábamos a punto de terminar nuestra carrera en artes visuales fue mucho más claro que el trabajo que realizábamos en los talleres parecía desfasado del arte actual.

Dado que el programa de nuestra carrera no tiene mucho en cuenta los últimos eventos del arte contemporáneo, comenzamos a reunirnos con el objetivo de platicar e investigar sobre los artistas, eventos y acciones que nos parecían más interesantes.

La Agencia  por lo tanto, surge como solución a una deficiencia de nuestra propia educación, y desde ese momento en adelante, hemos usado el arte para intentar solucionar cualquier tipo de problema.

El primer problema a resolver era lograr que un grupo de individuos, que en cuatro años de estudiar juntos no parecían tener mucho en común, ni una buena relación, se reunieran y dialogaran.

El punto de partida para lograr esto fue el taller de escultura en el 8º semestre, ya que la metodología aplicada por el maestro fue diferente a cualquier otra materia de la carrera, dado que tuvimos que hablar en frente del grupo acerca de nuestros intereses y nuestras ideas. También tuvimos que leer, investigar, planear y discutir nuestro proyecto grupalmente, finalmente descubrimos que tenemos un interés en común: el arte contemporáneo.

Ya que la curricula termina con los movimientos artísticos de los 60s, decidimos juntarnos un día a la semana fuera del horario de clases para hablar acerca de temas relacionados con el arte contemporáneo. Estas juntas nos llevaron a el arte chino, el cine, el juego y la estética relacional entre otros. Eventualmente comenzamos a realizar acciones para resolver problemáticas que veíamos dentro de la institución.

Ahora somos una Asociación Civil, seguimos trabajando en proyectos individuales muchas veces basados en estas ideas de educación y solución de problemas como proyectos artísticos además de que comenzamos a auto-dirigir un posgrado en pensamiento complejo y arte contemporáneo.

organizacion.agencia@gmail.com

www.laagencia.livestream.com

Dan Flavin y Bill Viola,  Oficialmente  esto no es arte (Un retroceso a 1926)

Dan Flavin


Bill Viola

En una decisión que ha sorprendido al mundo del arte, la Comisión Europea ha revocado una decisión tomada en un tribunal de impuestos del reino Unido, y se negó a clasificar las obras de Dan Flavin y Bill Viola como "arte". Esto significa que las galerías y casa de subastas tendrá que pagar el IVA total (impuesto al valor agregado, que sube a 20% el próximo año) y las cuotas de aduana sobre los objetos de vídeo y luz, cuando se importan de fuera de la Unión Europea. La decisión es vinculante para todos los Estados miembros. La nueva resolución va en contra de una victoria en un tribunal del Reino Unido en 2008. La batalla legal comenzó después que la Haunch of Venison gallery importará seis instalaciones de vídeo desmontables de Viola al Reino Unido de los EE.UU. en 2006, y trató de importar una escultura de luz de Dan Flavin. La cual al ser declarada como "escultura", sólo habría sido aplicado el 5% de IVA. Sin embargo esto fue rechazado por la aduana, y acusaron a Haunch of Venison gallery de deber £ 36,000. En 2008 Haunch of Venison gallery apeló y ganó: el IVA y el Tribunal de Responsabilidades determinó que dichas obras eran de hecho "arte" y sólo aplicarían 5% de IVA.

Ahora, la Comisión Europea ha anulado esta decisión. En su resolución, se describe que la obra de Flavin tienen " las características de los aparatos de iluminación ... y por lo tanto ser clasificada ... como aparatos de iluminación de pared". En cuanto a la instalación de vídeo, sonido de Viola dice el documento, que no se puede clasificar como una escultura ", ya que no es la instalación lo que constituye una" obra de arte ", sino el resultado de las operaciones (el efecto de luz) llevado a cabo por el mismo ".

El abogado Pedro Valentín, quien en ese momento representaba a Haunch of Venison (ya no lo hace) comentó: "Las razones dadas por la Comisión Europea para la clasificación de las obras de Bill Viola y Dan Flavin como," proyectores y accesorios de luz de pared”, son extraordinarios. Sugerir, por ejemplo, que una obra de Dan Flavin es una obra de arte sólo cuando está encendido, es cómico. Los tribunales nacionales de los dos Estados miembros (el Reino Unido y los Países Bajos) han considerado la clasificación de vídeo y instalaciones de luz, coincidiendo en que ambas deben ser clasificadas como arte en el capítulo 97 del arancel aduanero común. Uno tiene derecho a preguntar si la Comisión ha hecho un uso juicioso de sus poderes cuando hacer caso omiso de estas decisiones judiciales. Las razones dadas en la regulación en apoyo de la clasificación son absurdas, y regulación de los conflictos con la jurisprudencia del Tribunal Europeo de Justicia. "

By Georgina Adam | From issue 219, December 2010
Published online 16 Dec 10
http://www.theartnewspaper.com

Oficialmente esto si es arte

En 1926 Marcel Duchamp, después de un viaje a Francia, llegó al puerto de Nueva York con algunas cajas que contenían esculturas de Constantin Brancusi, como un encargo del fotógrafo y comerciante de arte Edward Steichen , quien era dueño de la obra, pero los funcionarios de aduanas de los Estados Unidos abrieron las cajas y se encontrón con diferentes piezas entre las cuales una les llamó la atención, una pieza brillante de bronce llamada “Pájaro en el espacio” (Bird in Space), pero que a los ojos de los funcionarios no se veía como un pájaro, por lo que impusieron la tarifa estándar para los objetos fabricados de metal: 40 por ciento del precio de venta, o $240 (alrededor de $ 2,400 en dólares de hoy). Obviamente se impugno la decisión pero al estar las piezas comprometidas para exhibirse en la galería Brummer y el Arts Club de Chicago, la aduana solo aceptó reconsiderar su decisión. Mientras tanto, las piezas serían liberadas bajo fianza y bajo la clasificación de "Utensilios de cocina y suministros del Hospital," para que pudieran ser exhibidas en las galerías. Ambos exhibiciones fueron un éxito, pero en febrero de 1927, la aduana federal llegó a la conclusión que las piezas estarían sujetas a impuestos. En una entrevista con el New York Evening Post, Kracke explicó su decisión:
" El Gobierno pidió expresar sus opiniones a varios hombres del mundo del arte.... Uno de ellos nos dijo: 'Si eso es arte, en lo sucesivo, soy albañil. Otro dijo: "Puntos y rayas son tan artísticos como el trabajo de Brancusi. En general, su opinión era que Brancusi dejó mucho a la imaginación. "
Al mes siguiente, se apeló la decisión de las aduanas y se llevo a juicio, Brancusi estuvo ausente durante el juicio y encomendó el caso a Edward Steichen y sus abogados Speiser Maurice y Charles Lane. Los jueces fueron George Young y Waite Byron. Seis testigos declararon a favor de Brancusi: el fotógrafo Edward Steichen, el escultor Jacob Epstein, el editor de la revista Forbes Watson Artes, el editor de la revista Vanity Fair Frank Crowninshield, el director del Museo de Arte de Brooklyn William Henry Fox y el crítico de arte Henry McBride. Marcus Higginbotham fue el abogado que representa a Aduanas. Hubo dos testigos por parte del gobierno de los EE.UU.: los escultores Robert Aitken y Thomas Jones. Por un lado, la Aduana defendió su juicio basado en la decisión de 1916 del Tribunal de Justicia de Aduanas de los Estados Unidos v. Olivotti, según el cual esculturas son calificadas como obras de arte sólo si son "imitaciones de los objetos naturales", en representación de tales objetos "en sus verdaderas proporciones ". Steichen tuvo que demostrar que Brancusi fue un escultor profesional y que el pájaro era una obra de arte, original, y sin finalidad práctica. En 1927 y después de cuatro exposiciones individuales en Nueva York, no había duda de que a los 51 años de edad, Brancusi fuera reconocido como un escultor profesional. También hubo duda sobre si la pieza tenía alguna utilidad, a pesar de que la aduana le había clasificado como "utensilio de cocina." Thomas Jones, un profesor de Columbia que testificó a favor de la aduana, dijo que el pajaro era "demasiado abstracto y una desviación de la forma de la escultura.", Dijo Robert Aitken, otro testigo del gobierno, que el arte debe "despertar una reacción emocional inusual "y" [agitar] la estética, el sentido de la belleza ". La deliberación del tribunal a favor de Brancusi. En su decisión de noviembre de 1928, redactada por el juez Waite, para el tribunal sostuvo:
El objeto que ahora se examina ... es hermoso y simétrico, si bien algunas dificultades se podrían encontrar en asociarse con un pájaro, no es menos agradable a la vista y muy decorativos, y en virtud de la evidencia de que es la producción original de un escultor profesional y de hecho es una pieza de escultura y una obra de arte según las autoridades antes mencionadas, se sostiene la protesta y encontrar que tiene derecho a la libre entrada.
La decisión del juez Waite fue visto como una victoria no sólo para Brancusi, sino también para el arte de vanguardia, ya que desestimó el requerimiento Olivotti y reconoció la importancia de una nueva escuela que "retratan las ideas abstractas en lugar de ... imitar objetos de la naturaleza." ...

La decisión sobre el caso de Brancusi pudó haber eliminado el requisito de que las esculturas deben ser figurativo para ser arte, pero tomó años para que la legislación aduanera estadounidense eliminara otras limitaciones excesivas a la libre importación de obras de arte. En 1931, los tapices se consideraron sujetos a impuestos, ya que estaban hechos de lana bajo el paradigma de que el material determina el mérito artístico. En 1971, el tribunal de aduanas señaló que seis paneles tallados de las puertas destinadas a una iglesia fueron sujetos a impuestos, ya que, como parte de las puertas, eran objetos utilitarios. No fue hasta 61 años después, que el Arancel Armonizado de 1989, que la legislación aduanera permite la entrada libre a las obras que son a la vez artísticas y funcionales.

René Francisco (Cuba)

RENE FRANCISCO RODRIGUEZ / René Francisco's interview

Esta historia empieza, igual que la mayoría de historias sobre artistas contemporáneos importantes, en la esquina noroeste de la ciudad, en el complejo de edificios conocido como el ISA (Instituto Superior de Arte). Se supone que la idea de construir una escuela de arte aquí, la antigua ubicación del Havana Country Club en el barrio de Cubanacán, surgió en 1960 mientras Fidel Castro y el Che Guevara disfrutaban de un tranquilo partido de golf posrevolucionario. La sección del instituto dedicada a las artes visuales, diseñada por el arquitecto cubano Ricardo Porro en 1965, es uno de los triunfos arquitectónicos modernos más extraordinarios de La Habana: una serie ondulante de corredores y estudios de techo abovedado que rodean un patio horneado por el sol. Y aquí es donde encontramos a René Francisco Rodríguez, tomándose un descanso de sus funciones de profesor.

René Francisco tiene 48 años y un aspecto juvenil, una cualidad no muy sorprendente en alguien que encontró una forma de nunca dejar la escuela. “Este lugar es como mi segundo hogar," dice. “Llegué aquí en 1977 como un estudiante -esta es la razón de que todo este cemento signifique tanto para mí. Me licencié por el ISA en 1982, después estudié aquí hasta 1989, y he sido profesor aquí desde entonces." Su poco ortodoxo método de enseñanza, que ocasionalmente causa preocupación entre los administradores de la escuela, es uno de los factores que le han hecho siempre popular entre los estudiantes: “Mis clases tienen lugar cuando lo quiero yo, o cuando lo quieren los estudiantes. Y a veces salimos del Instituto y las clases tienen lugar en el exterior, en la calle."

La determinación de Francisco respecto a replantear la interacción estudiante-profesor le condujo a crear Galería DUPP (Desde una Pedagogía Pragmática) en 1989. De hecho, Galería DUPP, no tiene nada en común con una galería de arte; no tiene un domicilio fijo y sólo está relacionada incidentalmente con la exposición del arte y todavía menos con la venta del mismo. Utilizando “Galería DUPP" como su identidad colectiva, Francisco y un cambiante grupo de estudiantes han producido una asombrosa gama de obras de arte durante las últimas dos décadas. El proyecto de DUPP evolucionó a partir del interés de Francisco en la participación de la comunidad - era hacer que los artistas salieran del estudio y se metieran en el “mundo real' - al mismo tiempo que se borraba el ego de la ecuación artística. A pesar de eso, más de unos pocos de los antiguos estudiantes de Francisco, como Alexandre Arrechea, Wilfredo Prieto y Duvier Del Dago Fernández, han pasado a conseguir prominencia artística propia.

Francisco continuaba hablando con admiración y de forma expansiva sobre el ISA - “esta no es una escuela en la que aprendes a pintar... es una escuela de ideas, donde los profesores intentan formar a los estudiantes...." Y después llega el momento de pasar a otra cosa.

Nos lleva a un barrio llamado El Romerillo, cercano geográficamente al ISA pero a años luz del linaje aristocrático de Cubanacán. En El Romerillo nunca ha habido un campo de golf. Los trabajadores cubanos que se dirigían a La Habana desde las zonas rurales empezaron a establecerse aquí en la década de 1960, y construyeron sus casas con cualesquiera materiales que encontraran (lata corrugada, cartón). El Romerillo se convirtió en uno de los suburbios más notorios de la Habana.

René Francisco empezó a venir a El Romerillo hace una década, vagando por el barrio siempre que tenía tiempo libre en el ISA. Pudo conocer a gente y ésta pudo conocerle a él. En 2003 recibió una subvención de una fundación de Berlín, y concibió un plan. Utilizaría el dinero de la subvención en El Romerillo. Pero, ¿dónde empezar? En este barrio tremendamente pobre, ¿quién se lo merecería más? Decidió permitir que los vecinos lo decidieran por sí mismos. Contactó con 44 de ellos, y cuando finalizó su encuesta, Francisco sabía lo que tenía que hacer. El dinero de la subvención había sido destinado a un proyecto de arte, pero eso no era un problema. Francisco daría a Berlín un proyecto de arte, y daría a los vecinos de El Romerillo algo que podrían utilizar.

La primera persona de la lista, Rosa Estévez, era una de las personas más queridas del barrio. “Rosa curaba con sus manos," recuerda Francisco. “Era profundamente espiritual. Los médicos le enviaban pacientes para que los curara. Pero ella vivía en la pobreza más extrema, con su hijo. No tenían ni un retrete ni nada." Por lo tanto Francisco organizó un grupo que se puso a trabajar para renovar la casa de Rosa. Rosa tomó todas las decisiones sobre lo que necesitaba realizarse. Se cambió el tejado, se creó un patio y se construyeron armarios y estanterías. Francisco documentó todos los pasos del proyecto, y a finales de 2003 se expusieron en Berlín ampliaciones de sus fotografías de la “Casa de Rosa". Rosa murió al año siguiente, pero Francisco sigue teniendo una relación íntima con su hijo, que sigue viviendo en la casa.
En 2004 Francisco se puso a trabajar para transformar el hogar de Marcelina Ochoa, a la que toda la gente de El Romerillo llama “Nin." Tenía 88 años y no podía andar, por lo tanto cada día su hijo la llevaba en brazos al exterior para que se sentara en el patio. Él iba trabajar y después volvía del trabajo y la llevaba de nuevo al interior de la casa por la noche. “Su patio estaba en un estado terrible - lleno de basura, moscas, no puedes ni imaginártelo," dice Francisco. “Ella tenía que estar sentada contemplando esta pila de basura cada día. Por lo tanto convertimos el patio en un jardín para ella. Ella escogió las plantas que quería."
Nin también necesitaba cuidados médicos. Francisco trajo a un médico para que la examinara, después consiguió una silla de ruedas para ella e hizo que le proporcionaran zapatos ortopédicos a la medida. Francisco expuso su documentación de “El Patio de Nin" en la 52a Bienal de Venecia en 2007.

De pie junto a René Francisco en la calle principal que pasa a través de El Romerillo, es evidente que su compromiso hacia este barrio va más allá del interés artístico, más allá de lo que pudo hacer por Rosa y Nin, quizás incluso más allá de lo posible. Cuando se le pregunta sobre el futuro, mira a su alrededor y dice, “Me encantaría instalar un sistema de alcantarillado. Me gustaría obtener financiación y reconstruir la red de suministro de agua, mejorar las comunicaciones. Mejorar todo lo relacionado con la higiene... parece imposible, lo sé. Pero éste es mi trabajo. Vivo en una utopía artística."

El día termina en el estudio de René Francisco, donde pinta. Esto es una sorpresa, considerando todo lo que ha hecho por la causa del arte conceptual y el desarrollo de la comunidad, pero, sí, el estudio de René Francisco está lleno de cuadros sumamente interesantes. La pintura ha sido aplicada al lienzo en capas con una espátula, utilizando una técnica meticulosa, puntillista. La mayoría de los cuadros tienen temas sociológicos y políticos. Uno de ellos muestra masas de caras indistinguibles en blanco y negro. Otro muestra una costurera que cose banderas en una masa de colores rojo, azul y blanco. “Me gusta pintar," dice. “También me gusta el trabajo que hago en las calles. Es el Yin y el Yang, no?"

Centros en Red: Cultura y educación

A menudo la cultura se expresa en contenidos concretos como obras de teatro o películas; pero, en realidad, el hecho cultural va mucho más allá. Además, resulta difícil diferenciar entre educación y cultura porque son realidades paralelas y, por ello, se reivindica la necesidad de mejorar los vínculos entre ambos mundos. Por este motivo, nos planteamos hasta qué punto la falta de relación entre educación y cultura es un lastre para nuestro progreso cultural y qué papel tienen que ejercer los centros de producción cultural de nuestro país. También conoceremos la actividad de los centros Medialab-Prado de Madrid, del Liceu de Barcelona, del centro MUSAC de León y entrevistamos a Victoria Combalía, crítica y comisaria de arte contemporáneo. Los invitados del programa Lluís Cabrera, director del Taller de Músics de Barcelona; Pilar López, presidenta Asociación Te Veo, y Luz Neira, profesora titular de Historia Antigua de la Universidad Carlos III.

Tomado de:
http://www.rtve.es/mediateca/videos/20100325/centros-red-cultura-educacion/725671.shtml

The Madness of Art (La locura del arte)

The Madness of Art (La locura del arte)

Jim Kempner

The Wedding Gift from Jim Kempner on Vimeo.

The Madness of Art (La locura del arte) es una comedia en serie web sobre la escena del arte en Nueva York, visto a través de los ojos de un distribuidor de Chelsea. Coleccionistas, artistas, becarios, asistentes y turistas pueblan el mundo de la locura del arte, filmada en la galería Jim Kempner Fine Art en el centro de la escena artística de Nueva York .

Escrita y dirigida por Jim Kempner, la primera temporada incluye cameos de artistas como Robert Indiana, Tony Fitzpatrick, Hewitt Charlie, Bernar Venet, Giovinco Steve, y Attanasio Robert .

Todos los episodios están disponibles en: http://themadnessofart.com/

• Episode 1: Tony
• Episode 2: The Wedding Gift
• Episode 3: Love?
• Episode 4: Interviews
• Episode 5: YOKO (OH NO)
• Episode 6: Post Modern
• Episode 7: 94.5º ARC x 14
• Episode 8: The New Assistant
• Episode 9: The Hedge Fund Guy
• Episode 10: The Letter
• Episode 11: The Celebrity Apprentice
• Episode 12: The Palm Beach Art Fair

Eva and Franco Mattes 0100101110101101.ORG

Eva and Franco Mattes 0100101110101101.ORG
(Italia, 1976)

No Fun - Eva and Franco Mattes from Eva and Franco Mattes on Vimeo.

Miles de personas observaban impotentes mientras la persona estaba colgando del techo, balanceándose lentamente, durante horas y horas. Ocurrió en el popular sitio web Chatroulette, donde la gente de todo el mundo puede ver de forma anónima y al azar entre sí a través de sus cámaras web y chatear con perfectos extraños.

El hombre que colgaba, es de hecho el artista Franco Mattes, y toda la escena, es un montaje. El artista grabó todos los resultados y lo publica en línea. En el video, titulado "No Fun", se puede ver todas las reacciones posibles, de lo predecible a las más impensables: algunos ríen, creyendo que es una broma, algunos parecen estar completamente inmóvil, algún insulto al supuesto cadáver y algunos, más cínico, tomar fotografías con sus teléfonos. Al parecer, fuera de varios miles de personas, sólo un llamado a la policía. Ver el vídeo puede ser una experiencia extraña, a veces estimulante, así como inquietante.

Eva y Franco Mattes ya son conocidos por intervenciones similares realizadas en el marco del 0100101110101101.ORG. Lo que querían lograr con este extraño "performance en línea", como ellos lo llaman, no está claro. "Puesto que vivimos en línea", declaró Franco Mattes "que debemos acostumbrarnos a morir en línea".

"Lo siento si alguien se sintió ofendido", comentó Eva Mattes "En realidad, yo también estaba impresionada por algunas de las reacciones. Y no me impresionan".

De acuerdo con Deseriis Marcoa investigador de la Universidad de Nueva York "No Fun plantea inquietantes cuestiones sobre la hiperrealidad del paisaje mediático contemporáneo tanto como en la espectacularización orwelliana de la vida cotidiana y la muerte. Pero sería simplista culpar a la Internet para el agotamiento dramático de la interacción social a distancia. ¿Qué es más difícil de reconocer es nuestra propia complicidad y el deseo de dejarse seducir por las últimas maravillas tecnológicas. En nuestra obsesión diaria con la atención de los medios de comunicación, a menudo disfrazado de búsqueda de la auténtica comunicación, que terminan siendo tan narcisista preocupado con la búsqueda a nosotros mismos que ya no podemos reconocer al otro".

Tras difundir el video on-line, los comentarios comenzaron a difundirse: "Esto simplemente esta mal", comenta un espectador de YouTube "no se juega con la muerte, puede incluso empujar a la gente más fácilmente influenciables a emularlo".

El autor de ciencia ficción Bruce Sterling dijo: "Creo que es bueno que Franco tomó el trabajo de manera tan personal al ahorcarse, en lugar de sólo de forma anónima cogar su seudónimo. Esto demuestra calidez inusual para un proyecto de 0100101110101101.ORG ".

El arte actual en México

El arte actual en México

El modo actual "de darse" el arte debe entenderse como una explosión o expansión de prácticas estéticas que han roto las fronteras que la modernidad instituyó en las disciplinas artísticas. Para el caso de México, el autor del presente texto plantea cuatro vertientes o posiciones, con las que realiza un análisis “taxonómico” del campo artístico actual y de algunos de sus principales protagonistas.

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ALBERTO ARGÜELLO GRUNSTEIN • SOCIÓLOGO
Investigador del Cenidiap
albargru@yahoo.com.mx

Para ofrecer un panorama del arte actual en México, lo primero es aclarar nuestra postura sobre la tesis que señala un cambio cultural que distingue entre la modernidad y otro estadio cultural que presuntamente comienza en Europa y en Estados Unidos a finales de los años cincuenta del siglo XX: la posmodernidad. Opiniones en contrario señalan que no hay tal cosa como la llamada posmodernidad sino, como en otras épocas de la humanidad, lo que realmente existe es una modernidad tardía que es secuela de una modernidad temprana y otra plena.

La discusión se complica si observamos este asunto desde Latinoamérica. Algunos intelectuales de acá han precisado que nuestra situación es paradójica: puesto que no hemos arribado a la modernidad, con todos sus beneficios en lo social, económico y político –a pesar de sus problemas–, cómo es posible que estemos ya en la posmodernidad, porque se supone, según Fredric Jameson, que la posmodernidad es, más que un estilo, una nueva era cultural (Jameson, 1995).

Algunos pensadores, como Bolívar Echeverría y Samuel Arriarán, sostienen, en sentido contrario, que siempre hemos sido posmodernos, pues durante nuestras vivencias culturales como colonia de un país europeo estuvimos inmersos en un ambiente cultural y artístico ecléctico que recibió, en desorden, los estilos artísticos europeos y, para colmo, en ciertos lugares y momentos se mezclaron con prácticas artísticas locales para dar lugar a hibridaciones originalísimas.

Sin embargo, nuestra condición colonial nos heredó una situación de subordinación, de dependencia, de subdesarrollo, que no mejoró sustancialmente con la vida independiente de nuestro país (las intenciones de modernización han estado presentes, en México, como promesas, desde los tiempos de Porfirio Díaz). Aún hoy en día se dice que formamos parte de los países “en vías de desarrollo” (¿hacia dónde?, cabría preguntarse, pues antes de la crisis del socialismo había dos opciones).

Esto tiene repercusiones importantes en relación con el tema que nos ocupa: en realidad nuestra situación es de premodernidad articulada con un modelo macroeconómico de modernidad tardía que, mientras subsista como tal –con Estados Unidos a la cabeza– nos mantendrá en esa condición secundaria y presa de sus políticas de expansión de modelos culturales de ser, vivir y consumir. Con esta situación es poco probable que lleguemos a ser un país moderno con un modelo autosustentable en lo social, económico y político.

Nuestra vinculación con una de las economías capitalistas más poderosas del mundo nos ha acarreado que padezcamos muchos de los males de la modernidad y algunos de sus beneficios. En lo que concierne a los rasgos culturales que caracterizan la posmodernidad, que surgió como postura crítica ante las promesas incumplidas de la modernidad en esos países, éstos nos han llegado a retazos y tardíamente, con planteamientos e ideas que poco a poco se han asentado en nuestra cultura.

La posmodernidad, en su acepción crítica y progresista (porque hay otra acepción fatalista y reaccionaria, como la que hacía referencia al “fin de la historia”) tuvo su origen en la lógica de transformaciones que se fueron produciendo en los países desarrollados. La alta tecnificación de los procesos industriales (robotización de la producción), el desarrollo de la biotecnología, la “terciarización” de la economía (mayor importancia y crecimiento de los servicios y la intermediación financiera), la expansión mundial de la misma y otras características, tuvieron repercusiones inesperadas: desempleo, afectación a la ecología, nuevas guerras, daños a la salud, saqueo de las economías subdesarrolladas, grandes migraciones (por el desempleo que también se padece en estos países), desaparición de facto de los Estados nacionales subordinados, surgimiento de una economía subterránea (que lo mismo maneja tráfico de armas, drogas, mercancías, mujeres y niños para su explotación sexual), entre otras. Las posturas críticas del posmodernismo apuntaron sus baterías contra esos saldos negativos del desarrollo capitalista que los ideólogos neoliberales se niegan a observar; en su perspectiva unívoca, sólo se trata de daños colaterales pasajeros que se irán atendiendo. Lo cierto es que ni son pasajeros ni se han atendido a cabalidad. Además, con la desintegración de la Unión Soviética, se desvaneció, como modelo a seguir, un tipo de sociedad que se presentaba como alternativo.

En ese remolino social, económico y político, el arte moderno también vio sucumbir sus promesas y sus esperanzas. La misión de las vanguardias como conciencia crítica de la sociedad capitalista, al subvertir su orden racionalista y regulado, conoció los límites de su impacto social ante las imparables guerras del siglo XX, la mercantilización de sus obras y la utilización del arte abstracto como arma cultural de la llamada “guerra fría”. Finalmente, el arte no pudo cambiar la realidad, no fue capaz de crear conciencia en las sociedades sobre los cambios que habrían de producirse para que no sobrevinieran el caos, la discriminación y la guerra.

Las propuestas críticas, demoledoras, radicales, acabaron siendo subsumidas como mercancías, ya sea en los museos, en la publicidad o en las pantallas del cine comercial. La cultura global masiva y masificante fue imparable. Dos posturas surgieron al respecto. Según Umberto Eco, la expansión de la cultura de masas engendró posturas apocalípticas y posturas integradas. Las primeras se recluyeron en las universidades, en la producción de un arte incomprensible y lejos “del mundanal ruido”. Otras se vincularon crítica o festivamente con esa cultura de masas (mucho del primer arte pop norteamericano y europeo siguió este segundo sendero).

La expansión de la cultura de masas a lo largo del siglo XX fue facilitada en el ámbito mundial gracias a la operación de las llamadas industrias culturales: cine, radio, televisión, industria disquera, moda, publicidad, industria editorial, etcétera, lo que generó, a la par, interrelaciones culturales sorprendentes, como las que advertimos en México.

A pesar de nuestra premodernidad generalizada (en lo económico, social y político), vemos en el país un panorama complejo. Existen implantes económicos de punta, por ejemplo, en industrias cuya producción está parcial o totalmente robotizada y que operan como enclaves locales de grandes corporaciones mundiales que ya no tienen nacionalidad; lo mismo sucede con las grandes cadenas comerciales y bancarias. Esto propicia una acumulación de capitales en el ámbito local que les permite a algunos (empresarios, políticos y narcotraficantes) poseer mansiones, automóviles de lujo, mercancías suntuarias exóticas y obras de arte costosísimas. Esto ocurre por lo alto, donde se encuentran las minorías enriquecidas; pero por lo bajo, particularmente en las clases medias, otro fenómeno de punta se presenta: miles de computadoras domésticas conectadas a las redes mundiales de información.

Como lo señalara el viejo Lenin, la realidad nos presenta, querámoslo o no, un desarrollo desigual y combinado muchas veces inextricable. Al lado de aquellos enclaves y accesorios hiperdesarrollados y costosos, pertenecientes a unas minorías y clases medias que más o menos se defienden, existen en México alrededor de diez millones de indígenas, millones de campesinos y obreros sumidos en estructuras laborales arcaicas, como las que padecen las costureras que desveló el terremoto de 1985 en la ciudad de México o los mineros que se hicieron visibles a raíz de la tragedia de la mina Pasta de Conchos, en Coahuila, en este año. También coexisten comerciantes ambulantes con empresarios “changarreros” que viven al día, junto con pequeñas, medianas y grandes empresas nacionales que se sostienen pasando penurias o con holgura, según su especificidad, pero asediadas por las multinacionales. Las clases medias, mientras tanto, viven en la espiral que va de los malos salarios al desempleo que sufren los profesionistas de toda índole.

Es en este contexto social donde nuestros artistas se forman, producen y se convierten en operadores de la cultura, para asumir posturas distintas, a veces polares, acomodaticias o críticas, institucionales o marginadas, como veremos adelante. Al pertenecer a un país que no podríamos catalogar como moderno o posmoderno, lo mismo podríamos preguntarnos acerca de los artistas: ¿son modernos o posmodernos?, ¿acaso modernos tardíos o premodernos? Estas preguntas quizá son más relevantes para los teóricos y menos importantes para los propios artistas. Para estos últimos, la preocupación principal es producir: es posible hacerlo mientras se está al tanto de cómo se produce en los países desarrollados y hacer algo semejante en busca de aceptación allá (con lo cual se cae en una postura provinciana) u observar lo que se produce fuera, pero con una distancia crítica que reoriente la mirada hacia los temas y los problemas que atañen a nuestras culturas (esto se resume con la frase que han formulado algunos activistas sociales “piensa global y actúa local”).

Con esto quiero decir que los propios creadores son quienes están o deberían estar al tanto de los acontecimientos de nuestro país y el mundo contemporáneo, de manera que puedan desenvolverse y producir sus propuestas con conocimiento de causa.

Hemos dicho antes que en Europa y Estados Unidos se hablaba de posmodernidad desde finales de la década de 1950 (particularmente cuando surgieron los artistas neodadaístas que se confrontaron con los abstractos), dentro de una lógica propia en la que el retorno a la figuración se presentó como una alternativa crítica frente a un arte abstracto que se había institucionalizado y era el preferido por plutócratas y gobiernos guerreros.

En México, en cambio, las artes figurativas no sólo tenían aún ciertos efectos nacionalistas sino algunos tintes izquierdistas y socialistas desde el punto de vista de los estadunidenses. Por ello, a finales de los años sesenta, el debate entre figurativos y abstractos tuvo aquí otro significado. La alternancia abstraccionista se presentaba como progresista frente a los amilanados figurativos progubernamentales. Fue, tal vez, el de los abstractos el último aliento modernista que se manifestó en un país colonizado culturalmente por el imperio norteamericano (aquí se le llamó “La ruptura”, que incluyó diversas propuestas, figurativas o no, adversas a la hegemónica plástica nacionalista).

La revocación de los abstractos, interioristas, informalistas, formalistas y demás provino del ámbito sociopolítico, al calor de las revueltas estudiantiles, y del ámbito del teatro, donde destacados directores fusionaban el happening, la música y los performances de John Cage en propuestas irreverentes para la época; me refiero a Alejandro Jodorowsky y Juan José Gurrola. En el campo de las artes visuales, luego de los acontecimientos del 68, se perfiló aquel movimiento denominado de “Los grupos”, que favoreció también prácticas artísticas afines a las que en otros lados se reconocieron después como posmodernas: happenings, arte callejero, instalaciones, ambientaciones, arte pobre, entre otros, que desplegó con fuerza fuera de las galerías (arte callejero) y retomó las temáticas sociales y políticas. En estos trabajos colectivistas tuvieron que ver creadores como Felipe Ehrenberg, Carlos Aguirre, Mónica Mayer y Melquiades Herrera, por mencionar algunos.

El posmodernismo, entonces, se introdujo como un injerto mayor en la década de 1980. Concebido como moda o estilo, muchos lo siguieron acríticamente porque se trataba de hacer aquí “lo que se debe hacer ahora”. Así, con los antecedentes mencionados, mismos que han sido poco valorados, y pese a sus avatares, ese injerto posmodernista ya tiene en México más o menos veinte años de existir y ha dado lugar a diversas vertientes en el terreno artístico.

Cuatro vertientes que se perfilan a partir de los años noventa del siglo pasado, pero que no se circunscriben tan sólo a las artes visuales, son las siguientes (concebimos estas vertientes como posiciones dentro de lo que pudiéramos llamar el campo artístico mexicano):

• La dominante instituida. Apela a un liderazgo que ellos mismos sostienen e imponen y que, más bien, hacen valer como guías del posmodernismo “local” (si es que cabe la expresión), de un posmodernismo que se hizo, en principio, para estar en sintonía con lo que se practica en las principales ciudades de los países desarrollados. Si el espíritu posmoderno tiene, como una de sus características, un sesgo irracionalista, estos artistas se asumen muy racionalmente (en busca de apoyos –privados o públicos– y espacios de reconocimiento y legitimación) como irracionales (en la línea exhibicionista y mercantil trazada por Dalí y Warhol). En algunos casos se trata de creadores que tienen facilidad para moverse internacionalmente en los principales foros o ferias del arte actual. Algunos casos son:

• Eloy Tarcisio
• Fernando Leal Audirac
• Francis Alÿs
• Gabriel Orozco
• Guillermo Santamarina
• Lorena Wolffer
• Melanie Smith
• Yoshua Okon

• La replicante. Aquélla que insufla nuevo aliento a las posturas críticas y politizadas del arte. De alguna manera revive el arte de compromiso social pero con un sesgo de irracionalidad lúdico-irónico ante el reconocimiento de que el arte (por ejemplo, de “las vanguardias”) por sí solo no pudo transformar a la sociedad capitalista, por más que la cuestionó y reveló sus incongruencias e irracionalidades:

• Carlos Aguirre
• César Martínez
• Helen Escobedo
• Hermandad Musgo (colectivo)
• Laura Anderson
• Lorena Orozco
• Maris Bustamente
• Minerva Cuevas
• Mónica Mayer
• Neza Arte Nel (colectivo)
• Sublevarte (colectivo)
• Teresa Margolles (antes SEMEFO)
• Yishai Jusidman
• Yolanda Gutiérrez

• La hedonista a-programática. Es, quizá, la vertiente más auténtica, “desmadrosa”-imaginativa y descomprometida (y no se angustia por ello), que hereda el espíritu dadá (en la línea de Duchamp, Klain, Manzoni); postura, o mejor dicho, impostura que tiene el privilegio de criticar todo y a todos e, incluso, a sí mismos hasta la destrucción:

• Antonio Ortiz Gritón
• C.U.L.I.T.A. (Colectivo Universitario Libre de Investigación y Teoría del Arte)
• Damián Ortega
• Diego Gutiérrez
• Gabriel Kuri
• Manifiesto conceptual (colectivo)
• Marco Arce
• Melquiades Herrera
• Miguel Ventura
• Producciones Atari a Go-go (colectivo)
• Rubén Gutiérrez
• Rubén Ortiz
• Santo Cacomixtle (colectivo)

• La reflexivo-filosófica. Cuyos trabajos se despliegan en un espacio muy particular que se interesa por la investigación sobre las nuevas técnicas expresivas y los temas de altos vuelos filosóficos, que tienen que ver con la existencia humana, el arte como problema filosófico y los mundos paralelos que éste crea. A menudo se concibe al arte más como un fenómeno cultural que como un asunto de exhibición:

• Alfredo de Stéfano (foto, video)
• Betsabeé Romero
• Boris Viskin
• Enrique Jezik
• Gerardo Suter (foto, instalación)
• Jorge Yaspik
• Kioto Ota
• Marcos Kurtycs
• Rafael Lozano-Hemmer
• Silvia Gruner
• Simulacro 7 (colectivo)
• Thomas Glassford

Los artistas que despliegan estas vertientes no producen sus obras con ciertas técnicas exclusivas ni tradicionales. Sus medios expresivos son de diversa índole (desde los meramente pictóricos hasta la instalación, la ambientación, el video, el performance, etcétera). Son creadores que hace mucho han roto con los de “La Ruptura” y con los de “Los grupos”. A golpes de postnacionalismo, postmexicanismo, postidentidad, postpictorialismo, postobjetualismo (con los atinados neologismos externados por Abraham Cruz Villegas), estos artistas se abrieron su propio espacio una vez que se apropiaron del espíritu del posmodernismo, adecuándolo a nuestra circunstancia pero con muchos contactos con lo que sucede en el ámbito internacional.

Como se aprecia en la producción más reciente, los artistas no sólo trabajan individualmente sino que han constituido agrupaciones artísticas de nuevo corte (colectivos artísticos independientes) en las que siguen experimentando con todas las técnicas: la pintura y la foto trastocada, las propuestas conceptuales y la experimentación con las nuevas tecnologías, desde el video hasta la Internet, pasando por el arte electrónico.

Lo que debemos advertir sobre esto último es algo que han destacado algunos historiadores del arte: la tecnología no crea por sí sola nuevas artes, pero presenta a los artistas nuevas alternativas y nuevos problemas que deben afrontar.

A estos problemas y retos hay que añadir la observación de los temas y los problemas que caracterizan al mundo contemporáneo, donde México tiene un sitio innegable. Esto viene a colación puesto que hemos observado los nuevos ejes temáticos que ocupan a los artistas desde los años noventa:

• Feminismo. Cuestionamiento de la feminidad tradicional burguesa, de la familia, del machismo, del patriarcado, de lo público y lo privado, del trabajo doméstico, del sexismo, del acoso sexual; a favor del empoderamiento social y político, de la visibilidad, de la diversidad sexual; revelando la especificidad del cuerpo femenino desde su propia mirada (sus materiales: leche, fluido menstrual), problemas como la bulimia y la anorexia, el sida, el placer, el aborto.

• Homosexualidad. Discriminación, diversidad sexual, visibilidad, el cuerpo y sus materiales, salud y enfermedad, sida y muerte, trasgresión, erotismo, placer, cuerpo y política.

• Ecología. Medio ambiente, recursos naturales, contaminación, especies en extinción, desastres naturales, confrontación entre natura y cultura, santuarios naturales, crítica a la sociedad moderna y a la industrialización.

• Pluriculturalidad. Diversidad social y cultural, regionalismos, intelectuales descentrados, diversidad de creencias religiosas, tolerancia, globalización y fragmentación, cruces culturales, mestizajes.

• Vida cotidiana. La grandeza de lo minúsculo, de lo simple, el individualismo, el consumo y el consumismo, la familia y sus rituales, lo privado, lo propio, la evasión (drogas), hedonismo, onanismo.

• Altermundismo. Violencia social, económica y política; compromiso y descomprometimiento, globalifobia, antimilitarismo, salvajismo y cinismo de los narcotraficantes, muerte y vida, guerra y paz.

Como puede apreciarse, más que hablar simplemente de arte, debemos referirnos a una verdadera explosión o expansión de prácticas estéticas que han roto todas las fronteras que la modernidad instituyó en las disciplinas artísticas y aun aquellas que definieron los límites entre lo artístico y lo no artístico.

En síntesis, el modo actual "de darse" el arte conlleva un nuevo concepto del mismo que debe entenderse como una noción expandida. Algunas de sus principales características son: antirrenacentista y antimoderno; disarmónico, informal, practicante, acaso, de un nuevo ilusionismo (tecnológico); efímero, antisolemnne, que suple la representación por la presentación; materista (que rechaza el uso de los materiales nobles de la tradición y emplea, en cambio, sangre, cabellos, semen, hielo, cera, plásticos comerciales, etcétera); crítico de la belleza eurocentrista; que juega con distintos aspectos de “la muerte del arte”; que une arte y política con ironía y burla; que cuestiona “el compromiso” de antaño o “la misión” que le adjudicaron al arte los artistas de las llamadas vanguardias.

Ahora observamos la hegemonización de una sensibilidad irracionalista, la confesión de que no se quiere crear un nuevo estilo sino integrar todos los del pasado, la confesión parcial de no-originalidad, la exhibición de la malhechura… Todo esto que vemos y entendemos nos permite afirmar que, sobre cualquier otro valor, predomina la exaltación de la libertad de expresión.

Lecturas recomendadas

Acha, Juan, Las culturas estéticas de América Latina (reflexiones), México, UNAM, 1994.

Argüello, Alberto, Pensamiento y arte en los 90. Debates, versiones, rupturas (libro electrónico), México, Cenidiap-INBA, 2003. Discurso Visual núm. 8 (primera época), Adenda núm. 5. http://discursovisual.cenart.gob.mx

Arriarán, Samuel, Filosofía de la posmodernidad. Crítica a la modernidad desde América Latina, México, FFyL-DGAPA-UNAM, 1979.

Bell, Daniel, Las contradicciones culturales del capitalismo, México, Conaculta-Alianza Editorial Mexicana, 1977.

Dauvignaud, Jean, El sacrificio inútil, México, FCF, 1997.

Debroise, Olivier, “¿Un posmodernismo en México?”, México en el arte, núm. 16, México, INBA-SEP, 1987.

De la Mora, Laura (coord.), “Artes conceptuales”, Tierra adentro, núm 102, México, Conaculta, febrero-marzo de 2000.

Echeverría, Bolívar, La modernidad de lo barroco, México, Era, 1998.

García Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Conaculta, 1990.

Guevara Meza, Carlos, Posmodernidad en América Latina, México, Cenidiap-INBA, col. Abrevian Ensayos, 2005.

Hobsbawm, Eric, “La muerte de la vanguardia: las artes después de 1950”, en Historia del siglo XX, Barcelona, Crítica, 1996.

Huyssen, Andreas, “Cartografía del posmodernismo”, en Josep Picó (comp.), Modernidad y posmodernidad, Alianza Editorial, 1990.

Jameson, Fredric, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós Studio, 1995 (núm. 83).

Museo de Bellas Artes, Yo y mi circunstancia. Movilidad en el arte contemporáneo mexicano, Montreal, Museo de Bellas Artes, noviembre 4 de 1999-febrero 6 de 2000.

Generación (número dedicado al arte actual en México), núm. 20, año X (tercera época), México, Generación Publicaciones Periodísticas, octubre 1998.

Tomado de: http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvwebne7/aportes/apoarguello.htm

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