El concepto de autogestión educativa es desarrollado por autores como Gerard Mendel, pretendiendo dar un esbozo de lo que podría ser un sistema de enseñanza y de educación en una sociedad democrática y con profundas raíces sociales de autogestión; el planteamiento es hecho para consolidar una sociedad de participación y tolerancia, por lo tanto, para una educación planeada en base a esta definición, ¿Pero, qué sería una educación de autogestión y no autoritaria? Para autores como Mendel, es abordar desde la práctica educativa el sentido del poder colectivo de los niños, jóvenes y profesores, así mismo, el ejercicio de decidir sobre los procedimientos y métodos educativos implementados en el lugar de la enseñanza; es decir, la autogestión pedagógica de cada escuela tiene que ver fundamentalmente con la capacidad de la comunidad educativa para poder negociar entre ellos, en toda libertad, su táctica pedagógica y sus preferencias.
El autor señala en su estudio, que tal práctica educativa no es una idea generosa de tipo futurista ni una "aberración", sino una realidad que ha sido llevada a cabo en la escuela experimental inglesa, donde por un lado el estado inglés se ocupó en este caso de la formación de los maestros, garantizando su cualificación y sus salarios, por el otro, a las escuelas no se les impuso ningún método pedagógico, y cada grupo de profesores disponía de total autonomía para determinar y llevar a buen término su estrategia pedagógica. Sabemos que en nuestro país, al menos en educación básica no se implementan tales procedimientos didácticos, sin embargo, tenemos mecanismos como la estructura del proyecto escolar, que puede permitir una autogestión parcial donde se construye democráticamente el proyecto pedagógico basado en las ideas de los directivos y maestros.
Para nuestro país se torna indispensable, dado el atraso socioeconómico, poder analizar científicamente desde la escuela, con entera libertad, nuestra realidad política y económica, y su relación con el actual mundo internacional, esto es, una escuela de autogestión conlleva abordar el temario pedagógico, ya en geografía, ya en historia o matemáticas, bajo el precepto universal actual, pero basado en la historia de la humanidad y sus luchas, donde prevalezca la verdad y, el discurso justo y libre, es así, como podemos retomar los mejores caminos hacia el desarrollo. Por consiguiente, situar a la escuela lo mas cerca posible de la realidad social, es ubicarse en el lugar de producción colectiva inscrito en un entorno de economía y sociedad, que estimule la generación de los bienes de consumo necesarios y el campo de la nueva plataforma social.
La referencia es, concretamente a la organización de una estructura de vida en conjunto, planeada y ensayada en un modelo educativo que promueva la iniciativa personal y colectiva, todo ello, inspirado en la función del docente, que no es otra que la de un servicio público basado en la responsabilidad y el profesionalismo. Es claro que cualquier planificación educativa, requiere de flexibilidad inventiva, así mismo, implica considerar dos aspectos esenciales: el primero se refiere a los recursos presupuestarios que incluyen salarios, edificios escolares y gastos de funcionamiento; el segundo atañe al ámbito de la transmisión de conocimientos, de la cultura, del aprendizaje y de la investigación.
Recuerdo aquí, lo expresado en un congreso mundial educativo: "La educación tiene la capacidad de convertir la tierra en un paraíso"... Por lo pronto, hagamos nuestro mejor esfuerzo para avanzar hacia adelante como mexicanos.
¿Alguna vez has sentido que lo que pasa en el salón de clases no concuerda con la vida real? Nosotros sí, pero decidimos hacer algo al respecto.
Somos La Agencia, un grupo de jóvenes de Aguascalientes, México interesados en el arte y la educación. Cuando estábamos a punto de terminar nuestra carrera en artes visuales fue mucho más claro que el trabajo que realizábamos en los talleres parecía desfasado del arte actual.
Dado que el programa de nuestra carrera no tiene mucho en cuenta los últimos eventos del arte contemporáneo, comenzamos a reunirnos con el objetivo de platicar e investigar sobre los artistas, eventos y acciones que nos parecían más interesantes.
La Agencia por lo tanto, surge como solución a una deficiencia de nuestra propia educación, y desde ese momento en adelante, hemos usado el arte para intentar solucionar cualquier tipo de problema.
El primer problema a resolver era lograr que un grupo de individuos, que en cuatro años de estudiar juntos no parecían tener mucho en común, ni una buena relación, se reunieran y dialogaran.
El punto de partida para lograr esto fue el taller de escultura en el 8º semestre, ya que la metodología aplicada por el maestro fue diferente a cualquier otra materia de la carrera, dado que tuvimos que hablar en frente del grupo acerca de nuestros intereses y nuestras ideas. También tuvimos que leer, investigar, planear y discutir nuestro proyecto grupalmente, finalmente descubrimos que tenemos un interés en común: el arte contemporáneo.
Ya que la curricula termina con los movimientos artísticos de los 60s, decidimos juntarnos un día a la semana fuera del horario de clases para hablar acerca de temas relacionados con el arte contemporáneo. Estas juntas nos llevaron a el arte chino, el cine, el juego y la estética relacional entre otros. Eventualmente comenzamos a realizar acciones para resolver problemáticas que veíamos dentro de la institución.
Ahora somos una Asociación Civil, seguimos trabajando en proyectos individuales muchas veces basados en estas ideas de educación y solución de problemas como proyectos artísticos además de que comenzamos a auto-dirigir un posgrado en pensamiento complejo y arte contemporáneo.
Dan Flavin y Bill Viola, Oficialmente esto no es arte (Un retroceso a 1926)
Dan Flavin
Bill Viola
En una decisión que ha sorprendido al mundo del arte, la Comisión Europea ha revocado una decisión tomada en un tribunal de impuestos del reino Unido, y se negó a clasificar las obras de Dan Flavin y Bill Viola como "arte". Esto significa que las galerías y casa de subastas tendrá que pagar el IVA total (impuesto al valor agregado, que sube a 20% el próximo año) y las cuotas de aduana sobre los objetos de vídeo y luz, cuando se importan de fuera de la Unión Europea. La decisión es vinculante para todos los Estados miembros. La nueva resolución va en contra de una victoria en un tribunal del Reino Unido en 2008. La batalla legal comenzó después que la Haunch of Venison gallery importará seis instalaciones de vídeo desmontables de Viola al Reino Unido de los EE.UU. en 2006, y trató de importar una escultura de luz de Dan Flavin. La cual al ser declarada como "escultura", sólo habría sido aplicado el 5% de IVA. Sin embargo esto fue rechazado por la aduana, y acusaron a Haunch of Venison gallery de deber £ 36,000. En 2008 Haunch of Venison gallery apeló y ganó: el IVA y el Tribunal de Responsabilidades determinó que dichas obras eran de hecho "arte" y sólo aplicarían 5% de IVA.
Ahora, la Comisión Europea ha anulado esta decisión. En su resolución, se describe que la obra de Flavin tienen " las características de los aparatos de iluminación ... y por lo tanto ser clasificada ... como aparatos de iluminación de pared". En cuanto a la instalación de vídeo, sonido de Viola dice el documento, que no se puede clasificar como una escultura ", ya que no es la instalación lo que constituye una" obra de arte ", sino el resultado de las operaciones (el efecto de luz) llevado a cabo por el mismo ".
El abogado Pedro Valentín, quien en ese momento representaba a Haunch of Venison (ya no lo hace) comentó: "Las razones dadas por la Comisión Europea para la clasificación de las obras de Bill Viola y Dan Flavin como," proyectores y accesorios de luz de pared”, son extraordinarios. Sugerir, por ejemplo, que una obra de Dan Flavin es una obra de arte sólo cuando está encendido, es cómico. Los tribunales nacionales de los dos Estados miembros (el Reino Unido y los Países Bajos) han considerado la clasificación de vídeo y instalaciones de luz, coincidiendo en que ambas deben ser clasificadas como arte en el capítulo 97 del arancel aduanero común. Uno tiene derecho a preguntar si la Comisión ha hecho un uso juicioso de sus poderes cuando hacer caso omiso de estas decisiones judiciales. Las razones dadas en la regulación en apoyo de la clasificación son absurdas, y regulación de los conflictos con la jurisprudencia del Tribunal Europeo de Justicia. "
By Georgina Adam | From issue 219, December 2010 Published online 16 Dec 10 http://www.theartnewspaper.com
Oficialmente esto si es arte
En 1926 Marcel Duchamp, después de un viaje a Francia, llegó al puerto de Nueva York con algunas cajas que contenían esculturas de Constantin Brancusi, como un encargo del fotógrafo y comerciante de arte Edward Steichen , quien era dueño de la obra, pero los funcionarios de aduanas de los Estados Unidos abrieron las cajas y se encontrón con diferentes piezas entre las cuales una les llamó la atención, una pieza brillante de bronce llamada “Pájaro en el espacio” (Bird in Space), pero que a los ojos de los funcionarios no se veía como un pájaro, por lo que impusieron la tarifa estándar para los objetos fabricados de metal: 40 por ciento del precio de venta, o $240 (alrededor de $ 2,400 en dólares de hoy). Obviamente se impugno la decisión pero al estar las piezas comprometidas para exhibirse en la galería Brummer y el Arts Club de Chicago, la aduana solo aceptó reconsiderar su decisión. Mientras tanto, las piezas serían liberadas bajo fianza y bajo la clasificación de "Utensilios de cocina y suministros del Hospital," para que pudieran ser exhibidas en las galerías. Ambos exhibiciones fueron un éxito, pero en febrero de 1927, la aduana federal llegó a la conclusión que las piezas estarían sujetas a impuestos. En una entrevista con el New York Evening Post, Kracke explicó su decisión: " El Gobierno pidió expresar sus opiniones a varios hombres del mundo del arte.... Uno de ellos nos dijo: 'Si eso es arte, en lo sucesivo, soy albañil. Otro dijo: "Puntos y rayas son tan artísticos como el trabajo de Brancusi. En general, su opinión era que Brancusi dejó mucho a la imaginación. " Al mes siguiente, se apeló la decisión de las aduanas y se llevo a juicio, Brancusi estuvo ausente durante el juicio y encomendó el caso a Edward Steichen y sus abogados Speiser Maurice y Charles Lane. Los jueces fueron George Young y Waite Byron. Seis testigos declararon a favor de Brancusi: el fotógrafo Edward Steichen, el escultor Jacob Epstein, el editor de la revista Forbes Watson Artes, el editor de la revista Vanity Fair Frank Crowninshield, el director del Museo de Arte de Brooklyn William Henry Fox y el crítico de arte Henry McBride. Marcus Higginbotham fue el abogado que representa a Aduanas. Hubo dos testigos por parte del gobierno de los EE.UU.: los escultores Robert Aitken y Thomas Jones. Por un lado, la Aduana defendió su juicio basado en la decisión de 1916 del Tribunal de Justicia de Aduanas de los Estados Unidos v. Olivotti, según el cual esculturas son calificadas como obras de arte sólo si son "imitaciones de los objetos naturales", en representación de tales objetos "en sus verdaderas proporciones ". Steichen tuvo que demostrar que Brancusi fue un escultor profesional y que el pájaro era una obra de arte, original, y sin finalidad práctica. En 1927 y después de cuatro exposiciones individuales en Nueva York, no había duda de que a los 51 años de edad, Brancusi fuera reconocido como un escultor profesional. También hubo duda sobre si la pieza tenía alguna utilidad, a pesar de que la aduana le había clasificado como "utensilio de cocina." Thomas Jones, un profesor de Columbia que testificó a favor de la aduana, dijo que el pajaro era "demasiado abstracto y una desviación de la forma de la escultura.", Dijo Robert Aitken, otro testigo del gobierno, que el arte debe "despertar una reacción emocional inusual "y" [agitar] la estética, el sentido de la belleza ". La deliberación del tribunal a favor de Brancusi. En su decisión de noviembre de 1928, redactada por el juez Waite, para el tribunal sostuvo: El objeto que ahora se examina ... es hermoso y simétrico, si bien algunas dificultades se podrían encontrar en asociarse con un pájaro, no es menos agradable a la vista y muy decorativos, y en virtud de la evidencia de que es la producción original de un escultor profesional y de hecho es una pieza de escultura y una obra de arte según las autoridades antes mencionadas, se sostiene la protesta y encontrar que tiene derecho a la libre entrada. La decisión del juez Waite fue visto como una victoria no sólo para Brancusi, sino también para el arte de vanguardia, ya que desestimó el requerimiento Olivotti y reconoció la importancia de una nueva escuela que "retratan las ideas abstractas en lugar de ... imitar objetos de la naturaleza." ...
La decisión sobre el caso de Brancusi pudó haber eliminado el requisito de que las esculturas deben ser figurativo para ser arte, pero tomó años para que la legislación aduanera estadounidense eliminara otras limitaciones excesivas a la libre importación de obras de arte. En 1931, los tapices se consideraron sujetos a impuestos, ya que estaban hechos de lana bajo el paradigma de que el material determina el mérito artístico. En 1971, el tribunal de aduanas señaló que seis paneles tallados de las puertas destinadas a una iglesia fueron sujetos a impuestos, ya que, como parte de las puertas, eran objetos utilitarios. No fue hasta 61 años después, que el Arancel Armonizado de 1989, que la legislación aduanera permite la entrada libre a las obras que son a la vez artísticas y funcionales.
El Instituto Smithsoniano es centro de un creciente escándalo tras su decisión de retirar de la Galería Nacional de Retratos, la obra videográfica que muestra un crucifijo cubierto de hormigas, tras protestas de grupos católicos y miembros del Congreso.
Las críticas a favor y en contra se han multiplicado después de que fue retirado de la galería el video “Fuego en mi ombligo”, del artista David Wojnarowicz, de la exhibición “A escondidas: diferencia y deseo en el retrato estadunidense”, que, como parte de la institución smithsoniana, recibe fondos federales.
Las acusaciones de ser “intencionalmente provocativo y anticristiano” se centran en 11 segundos del videoclip de cuatro minutos, que “intenta retratar el sufrimiento de una víctima de Sida”, según la catalogación de los directivos y curadores del Instituto Smithsoniano.
La obra fue señalada como un “discurso de odio” por el presidente de la Liga Católica y “mal uso del dinero de los contribuyentes” por el portavoz de John Boehner, el entrante presidente de la Cámara de Representantes.
En tanto, el también republicano Eric Cantor, dijo que los museos que reciben fondos provenientes de los impuestos deberían observar “estándares de mínima decencia”.
Wojnarowicz murió a causa de complicaciones del Sindrome de Inmunodeficiencia Adquirida (Sida) en 1992, a los 37 años, el video lo dedicó a su pareja que falleció antes que él, por la misma causa.
La exhibición de 105 obras es la más costosa y extensa en la historia de la Galería Nacional del Retrato.
El costo total de 750 mil dólares para su montaje, se obtuvo de donaciones individuales, entre los que se incluyen fundaciones que apoyan los causas homosexuales.
Sin embargo, Boehner desestimó en comunicado que los fondos federales destinados a la exhibición fueran muy pocos, “son un símbolo de la arrogancia que Washington rutinariamente aplica a miles de decisiones de gasto, que incluye el dinero que los estadounidenses ganaron con mucho trabajo”, enfatizó.
Varias protestas se han organizado por grupos a favor de mantener la obra en la exposición, las muestras de rechazo se han realizado frente a la galería y las oficinas centrales de la institución. Las primeras acusan de censura y violación a la libertad de expresión.
Una galería privada en esta capital mantendrá el video de Wojnarowicz en exhibición en su aparador a la vista del público paseante, hasta que la Galería Nacional de Retratos decida reintegrarlo a la exhibición.
Críticos de arte consideran que la controversia por la pieza podría ser el pronóstico de una renovada lucha por la designación de fondos federales, cuando los republicanos asuman el control de la Cámara de Representantes, en enero próximo.
Lisa Gold, directora del Proyecto por las Artes de Washington, señaló que aunque la gente tiene diferentes estándares de decencia, “nosotros no elegimos a legisladores para actuar como curadores o árbitros de los que se debe considerara cultura o arte”.
Wayne Clough, dirigente del Instituto Smithsoniano, señaló que entendía las críticas y frustración del publico por su decisión, pero llamó la atención a la obra de otros artistas renombrados como Andy Warhol, Jasper Johns, Thomas Eakins o Annie Leibovitz.
El sábado, 4 de diciembre dos activistas fueron detenidos en la Galería Nacional de Retratos, mientras realizaban una acción de protesta. Uno de ellos, Mike Blasenstein, había estadote manera pacifica al lado de la entrada de la galería que exhibe "Hide/Seek: Difference and Desire in American Portraiture" el video censurado en un IPAD colgado al cuello y con una pila de volantes con un texto que explica su acción. Un segundo hombre, el artista Mike Lacovone, filmó la acción. Ambos fueron detenidos y posteriormente puestos en libertad - pero sólo después de haber sido obligados a firmar cartas para comprometerse a no regresar a las instalaciones de la Institución.
"Si usted vuelve a este lugar, usted puede estar sujeto a proceso penal por ENTRADA ILEGAL," el anuncio de restricción de Blasenstein lee. Sin embargo, el anuncio de restricción de Iavacone especifica que está prohibido simplemente de entrar en el lugar durante 12 meses.
Aparece como el lugar en cuestión: ". Museos Smithsonian, el Smithsonian American Art Museum" (Las acciones de National Portrait Gallery del Antiguo edificio de la Oficina de Patentes con el Smithsonian American Art Museum.)
Smithsonian Institution portavoz Linda St. Thomas transmitió que esta restricción se refería claramente a NPG / SAAM, los museos que comparten ese edificio. Señaló además, "el personal de seguridad del Smithsonian no tienen manera de hacer cumplir las citas."
Barbican Art Gallery presenta actualmente The Independent, de Damián Ortega, el artista mexicano platicó acerca de la misma con codigo06140com. y en LA_AGENCIA la retomamos y difundimos.
Toda la exposición parte de anuncios vistos en The Independent, ¿qué tiene de especial este periódico para que recurras a él?
Es un periódico clásico, en un sentido formal, y tradicional. Eso me interesaba. Lo elegí como periódico guía para el proyecto porque no es tan sensacionalista como otros. Me gustan varios de sus articulistas, como Robert Fisk.
Las noticias que elegiste son de un periodo temporal determinado (del 29 de agosto al 27 de septiembre), ¿qué te llevó a elegir precisamente esas fechas para la creación de las obras?
Quería que fuera en un mes completo. Comencé antes de lo planeado porque me sorprendió mucho la noticia de los mineros en Chile, y al día siguiente, la masacre de inmigrantes en la frontera de México con EEUU. Así que arranqué el proyecto unas semanas antes de lo planeado. La idea original era terminar el día anterior a la inauguración.
¿No te resultaba arriesgado crear tan cerca de la fecha de inauguración de la exposición, o te gusta trabajar bajo presión?
Mi padre trabaja en el teatro todos los días, mi madre fue maestra en una escuela y trabajaba a diario; de alguna manera quería que esta disciplina ordinaria y común también la tuvieran los proyectos y trabajos diarios en la muestra. Hace algunos años trabajé haciendo caricatura en un periódico y había cierta presión de tiempo y compromiso que hacían los días muy interesantes. Quería recuperar esa inmediatez y reconocer la necesidad de no sobreproducir, tratar de ir al grano y buscar soluciones. Había algo muy importante para mí, y era enmarcar la obra como un periodo de tiempo, como toda una experiencia de acción. No quería llegar con mis obras y montar una instalación supuestamente in situ, realmente quería que se desatara ahí mismo todo el proceso de trabajo. Lo importante no era solamente hacer una obra, sino también entenderla en un tiempo y en un lugar determinado. Me parece que la obra es todo el proyecto junto.
Casualmente, en una de las primeras obras, Immigrant song, propones unas “barreras” bastante rígidas y, al mismo tiempo, sensibles (sobre todo para el panorama mexicano). ¿Qué tiene esa obra en particular?
Es una gráfica muy estricta del flujo de inmigrantes ilegales que cruzan la frontera cada año para EEUU. La estadística viene desde 1982 hasta 2004, la escalada es enorme y de los tres millones sube a casi 11. Es una empinada brutal. Quería hacer un retrato de un flujo migratorio. La gráfica está dispuesta en el piso y sobre ella construimos un muro de tabicón gris, algo muy seco y árido. Evidentemente hace referencia a la frontera norte y cómo el espacio se reduce en un lado y se amplía en el otro lado. Algo básico, como un positivo y un negativo.
Has declarado sentir pena al no terminar la exposición con una obra sobre la salida de los mineros de Chile, ¿qué te hubiese gustado crear?
Me hubiera gustado concluir con la misma noticia como un final de la historia, una vuelta al principio como una narrativa circular. Creo que toda la exposición funciona como una especie de odisea o novela con episodios, el recorrido de la sala invita a esa relación como una curva dramática. No tengo una pieza clara que proponer, pero supongo que algo fantástico de volver a nacer, salir a la luz, una especie de dignidad valorada, ése era mi sentimiento. Algo completamente opuesto a lo que pasó en México con Pasta de Conchos en que los pobres mineros quedaron sepultados, aunque no se encontraban ni siquiera tan abajo como los chilenos. En esos días leí una noticia que me despertó otra posición, decía que el impacto mediático había sido tan importante y la forma en que manejaron la esperanza y la unidad de Chile, con los momentos de nacionalismo e independencia, que fue un acierto valiosísimo para el gobierno chileno. Al final me sorprende porque siempre es una molestia el cómo se saca partido político de cualquier situación.
El derrame de crudo en el Golfo de México, la visita del Papa al Reino Unido o las inundaciones en Pakistán, ¿qué otra noticia te hubiera gustado que saliese en el periódico y que pudiese estar representada en esta muestra?
Estaba alerta a ver qué más podía salir, creo que en esos momentos también hay algo de perversión, de querer más desastres o más tragedias para poder hablar de ellos. Sin embargo, no es poca cosa. Fue un mes con cientos de hechos que ocurrían en todo el mundo.
México sigue estando presente en tus obras, pero ahora estás asentado en Berlín, ¿qué es lo que esconde esa ciudad que tanto adoran los artistas?
Hay algo inacabado y que sigue en permanente construcción o reconstrucción. No es una ciudad terminada y eso le da un carácter constructivo e informal. Supongo que me atrae su pasado comunista y su especie de isla que formó una cultura menos comunista. Ahora es austera y bastante horizontal. Es simple, no es tan pretenciosa ni cara ni turística como París, o tan acelerada y basta como Londres. Aquí se tiene buena vida en el día y cerveza fría en la noche.
